Série de imagens de momentos de luta da população argentina contra o esquecimento dos crimes da última Ditadura Militar no país (1976-83). Selecionamos a província de Córdoba em três momentos no ano passado: a marcha para lembrar o dia do golpe militar, a manifestação contra altos comandantes na Ditadura e uma prisão clandestina de extermínio que hoje virou um museu para a memória.
Mas no mundo real da Ilha, a chuva só acaba (provisioriamente) às 5h25 da manhã.
***
O grito. O grito de dor. De um cachorro: os homens percebem e os cães também.
***
O perfume dela invade o ambiente, espalha-se pelo ar e chega às narinas de quem se aproxima. O perfume a deixa mais bonita. Que estranho... Dá pra reconhecê-la de longe, mesmo sem ver. Mesmo cego, acho. É a marca dela.
***
Antes que a semana acabe, você vai viver algo que vai ressignificar seus sentidos.
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O grito. O grito de dor. De um cachorro: os homens percebem e os cães também.
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O perfume dela invade o ambiente, espalha-se pelo ar e chega às narinas de quem se aproxima. O perfume a deixa mais bonita. Que estranho... Dá pra reconhecê-la de longe, mesmo sem ver. Mesmo cego, acho. É a marca dela.
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Antes que a semana acabe, você vai viver algo que vai ressignificar seus sentidos.
viagem praiana
...Para aqueles que não sabem onde ir, quando todo mundo parece já ter uma meta, um fim, um objetivo: a praia. Esse é o tema da edição de abril da revista Trip.
“Era razoavelmente claro que era furada a ideia simplista de que consumindo desesperadamente, competindo sem saber bem por que e desperdiçando a vida com atividades mecânicas, egoístas e desagradáveis em troca de pagamento nós aplacaríamos as angústias e o sofrimento e encontraríamos algum equilíbrio (...) Qual é a sua, praia?”
A praia que representa mais do que apenas olhar para nossas origens. A praia como uma de nossas fontes de maior inspiração. A faixa de areia e mar que simboliza crenças, espaço de reflexão, fragmentos. O vento. O céu. A areia. O mar. As ondas. A praia.
Esse sou eu, prazer.
- Uma estrada? – pergunta o caminho.
- Sim, um pedaço de asfalto. Eu cubro o solo e o solo me toca, mas eu não deixo nada cair sobre ele. Porque... Você sabe, eu sou de asfalto.
-Ah – responde o caminho. – E onde você dá?
- Eu não sei, não. Eu sou só a estrada.
- E você, como estrada, não dá em nada? Qual é o objetivo da coisa toda, afinal?
- É que pra dar em algum lugar eu preciso de um caminho. Você sabe aonde você vai dar?
- Sim. É claro que sei, uai. Eu dou no destino que as pessoas querem que eu dê. Eu só sou o caminho. Elas é que percorrem pra onde quer que elas queiram ou aonde quer que as levem.
- Entendo. Então você é só o caminho que serve para ser moldado de acordo com as tais circunstâncias?
- É, mas que circunstâncias?
- As circunstâncias do destino.
- Ih, não vem falar de destino, não. Com ele eu não tenho nada. Eu sou só o caminho
- Mas foi você quem falou em destino primeiro.
- É, mas eu sou só o caminho.
- E eu sou a estrada.
- Prazer. Muito prazer.
II. Espacio y Tiempo
Los acontecimientos están inscritos dentro de un espacio singular, no solo un lugar geográfico, sino un soporte dramático que produce efectos y sentidos y es construido. El relato fílmico puede, al contrario de la literatura, mezclar acontecimientos simultáneos. Polifonía informacional
Cuando vemos una película hacemos una tele transportación espacial. Eso significa que tenemos que salir de la sala de cine y adentrar en el espacio fílmico, en el universo de la película, en la diégesis.
Una secuencia cinematográfica es el producto de una rearticulación constante del campo y del fuera de campo. Encuadrar es admitir en el campo y descartar el fuera de campo (la relación entre el espacio mostrado y el espacio no mostrado). Por su mera presencia, el encuadre ya instituye una exclusión.
Articulación espacial entre dos planos:
1) Identidad – “aquí mismo”;
2) Alteridad:
a. Contigüidad – “aquí”, como en una conversación campo-contracampo;
b. Disyunción:
i. Proximal – “allá”: cuando la cámara nos hace franquear dos espacios adyacentes separados por un muro, sin pasar por el intermediario de un personaje que nos lleve de uno a otro;
ii. Distal – “más allá”: Nosferatu (1922) o en una llamada telefónica – otros espacios, “más allá”.
Tenemos que diferenciar el espacio de la historia (construcción mental derivada de las imágenes que suscitan las palabras (en la literatura) del discurso, que reduce a mero esquema la totalidad del universo de la historia:
Ejes principales:
1) In (en campo)/ Off (fuera de campo)
2) Estático/Dinámico – según la movimentación de los personajes y/o la cámara
3) Orgánico/Disorganico – según se presente más o menos conexo o unitário, más o menos caótico, disperso o fragmentado
La impresión de realidad que la imagen suscita en el espectador proviene de la adecuación entre dos construcciones culturales: a) el espacio diegético de la narración fílmica, que reúne los signos que se precisan para representar un espacio, conforme una imagen culturalmente aceptada; b) las imágenes del espacio preexistentes en la mente del espectador (y de su imaginario).
Sin embargo, el espacio cumple otras funciones, como:
a) Organización del material narrativo: producir sensación de cohesión y coherencia;
b) Verosimilitud;
c) Género: constitución particular del espacio, por ejemplo en las películas de western;
d) Elemento caracterizador de personajes: una crisis personal, una ruptura;
e) Exponente de relaciones psicológicas o índole ideológica: cerca/lejos; protección/indefensión – el espacio en que viven los personajes es, en cierta medida, una proyección de ellos mismo (espacio como elemento caracterizador de los personajes)
Incluso en algunas películas en las que el espacio inicialmente no parece poseer más valor que el referencial, va adquiriendo valores añadidos a medida que se desarrolla el discurso.
En el cine todo está siempre en el presente. El filme como objeto estaría en el pasado (ha filmado una acción que ha ido); la imagen fílmica estaría en presente (sigue la acción “en directo”), de modo que el espectador siempre percibe el movimiento como actual.
Todo relato plantea dos temporalidades: la de los acontecimientos relatados y la relativa al acto mismo de relatar. Así pues, el relato tiene una temporalidad específica, distinta de la historia, y articulada en tres niveles:
1) El orden – la sucesión de los acontecimientos;
2) La duración – comparando el tiempo que duran en la diégesis y en que tardamos a narrarlos;
3) La frecuencia – el número de veces que tal o cual acontecimiento se halla evocado por el relato en relación al número de veces que se supone que sobreviene en la diégesis.
En respecto a la orden, tenemos la analepsis (la vuelta atrás) y la prolepsis (el salto adelante), llevando en cuenta el relato de base, que puede ser definido generalmente por la primera escena del inicio.
Para la duración, tomemos en cuenta el tiempo de la historia y el tiempo del relato.
a) Sumario, resumen (lo más habitual): Th (80 anos) >Tr (2h);
b) Descripción, pausa – no transcurre ninguna acción (algunos documentales): Th=0; Tr=x (tiende al infinito);
c) Elipsis: corresponde a un silencio textual (narrativa) acerca de ciertos acontecimientos que, según la diégesis, han tenido lugar. Característico en películas de suspense, ocurre una supresión temporal, contradictoria por definición: Th=x; Tr=0;
d) Escena (diálogo): Th=Tr (plano-secuencia);
e) Dilatación (cámara lenta, varias perspectivas): Th
Finalmente, la frecuencia es la relación establecida entre el número de veces que se evoca tal o cual acontecimiento en el relato y el numero de veces que se supone que ocurre en la diégesis. El caso más común es cada secuencia constituida por planos que muestran una acción o un gesto particular. El relato progresa aportando informaciones narrativas siempre nuevas.
Relatos singulativos (un relato para una historia), repetitivos (n relatos para una historia), iterativos (un relato para n historias – un acontecimiento presentándonos a diferentes presos o “los hombres y las mujeres se arrodillaban mientras la procesión seguía su camino”, nos mostrando las acciones individuales en raccords),
Cuando vemos una película hacemos una tele transportación espacial. Eso significa que tenemos que salir de la sala de cine y adentrar en el espacio fílmico, en el universo de la película, en la diégesis.
Una secuencia cinematográfica es el producto de una rearticulación constante del campo y del fuera de campo. Encuadrar es admitir en el campo y descartar el fuera de campo (la relación entre el espacio mostrado y el espacio no mostrado). Por su mera presencia, el encuadre ya instituye una exclusión.
Articulación espacial entre dos planos:
1) Identidad – “aquí mismo”;
2) Alteridad:
a. Contigüidad – “aquí”, como en una conversación campo-contracampo;
b. Disyunción:
i. Proximal – “allá”: cuando la cámara nos hace franquear dos espacios adyacentes separados por un muro, sin pasar por el intermediario de un personaje que nos lleve de uno a otro;
ii. Distal – “más allá”: Nosferatu (1922) o en una llamada telefónica – otros espacios, “más allá”.
Tenemos que diferenciar el espacio de la historia (construcción mental derivada de las imágenes que suscitan las palabras (en la literatura) del discurso, que reduce a mero esquema la totalidad del universo de la historia:
Ejes principales:
1) In (en campo)/ Off (fuera de campo)
2) Estático/Dinámico – según la movimentación de los personajes y/o la cámara
3) Orgánico/Disorganico – según se presente más o menos conexo o unitário, más o menos caótico, disperso o fragmentado
La impresión de realidad que la imagen suscita en el espectador proviene de la adecuación entre dos construcciones culturales: a) el espacio diegético de la narración fílmica, que reúne los signos que se precisan para representar un espacio, conforme una imagen culturalmente aceptada; b) las imágenes del espacio preexistentes en la mente del espectador (y de su imaginario).
Sin embargo, el espacio cumple otras funciones, como:
a) Organización del material narrativo: producir sensación de cohesión y coherencia;
b) Verosimilitud;
c) Género: constitución particular del espacio, por ejemplo en las películas de western;
d) Elemento caracterizador de personajes: una crisis personal, una ruptura;
e) Exponente de relaciones psicológicas o índole ideológica: cerca/lejos; protección/indefensión – el espacio en que viven los personajes es, en cierta medida, una proyección de ellos mismo (espacio como elemento caracterizador de los personajes)
Incluso en algunas películas en las que el espacio inicialmente no parece poseer más valor que el referencial, va adquiriendo valores añadidos a medida que se desarrolla el discurso.
En el cine todo está siempre en el presente. El filme como objeto estaría en el pasado (ha filmado una acción que ha ido); la imagen fílmica estaría en presente (sigue la acción “en directo”), de modo que el espectador siempre percibe el movimiento como actual.
Todo relato plantea dos temporalidades: la de los acontecimientos relatados y la relativa al acto mismo de relatar. Así pues, el relato tiene una temporalidad específica, distinta de la historia, y articulada en tres niveles:
1) El orden – la sucesión de los acontecimientos;
2) La duración – comparando el tiempo que duran en la diégesis y en que tardamos a narrarlos;
3) La frecuencia – el número de veces que tal o cual acontecimiento se halla evocado por el relato en relación al número de veces que se supone que sobreviene en la diégesis.
En respecto a la orden, tenemos la analepsis (la vuelta atrás) y la prolepsis (el salto adelante), llevando en cuenta el relato de base, que puede ser definido generalmente por la primera escena del inicio.
Para la duración, tomemos en cuenta el tiempo de la historia y el tiempo del relato.
a) Sumario, resumen (lo más habitual): Th (80 anos) >Tr (2h);
b) Descripción, pausa – no transcurre ninguna acción (algunos documentales): Th=0; Tr=x (tiende al infinito);
c) Elipsis: corresponde a un silencio textual (narrativa) acerca de ciertos acontecimientos que, según la diégesis, han tenido lugar. Característico en películas de suspense, ocurre una supresión temporal, contradictoria por definición: Th=x; Tr=0;
d) Escena (diálogo): Th=Tr (plano-secuencia);
e) Dilatación (cámara lenta, varias perspectivas): Th
Finalmente, la frecuencia es la relación establecida entre el número de veces que se evoca tal o cual acontecimiento en el relato y el numero de veces que se supone que ocurre en la diégesis. El caso más común es cada secuencia constituida por planos que muestran una acción o un gesto particular. El relato progresa aportando informaciones narrativas siempre nuevas.
Relatos singulativos (un relato para una historia), repetitivos (n relatos para una historia), iterativos (un relato para n historias – un acontecimiento presentándonos a diferentes presos o “los hombres y las mujeres se arrodillaban mientras la procesión seguía su camino”, nos mostrando las acciones individuales en raccords),
Labirinto
O professor de óculos, semi-careca e, com o cabelo que ainda lhe resta, inteiramente branco, falava há duas horas sem interrupções. Discursava - porque essa é a palavra mais adequada - sobre pessimismo:
- Nós estamos em um labirinto. Não sabemos onde está a saída. Temos que ir indo, por tentativa e erro. Ou seja, nós estamos sempre numa grande escuridão. Vamos tentando nos guiar, com algumas lanternas. A filosofia e a ciência. O ponto é que a esperança é um sentimento religioso. Nós estamos em um caminho escuro, mas não podemos ter esperança de encontrar a saída.
Neste momento, um estudante levantou da primeira cadeira, olhou fixamente para o professor semi-careca, ergueu a pistola 9mm e atirou.
- Nós estamos em um labirinto. Não sabemos onde está a saída. Temos que ir indo, por tentativa e erro. Ou seja, nós estamos sempre numa grande escuridão. Vamos tentando nos guiar, com algumas lanternas. A filosofia e a ciência. O ponto é que a esperança é um sentimento religioso. Nós estamos em um caminho escuro, mas não podemos ter esperança de encontrar a saída.
Neste momento, um estudante levantou da primeira cadeira, olhou fixamente para o professor semi-careca, ergueu a pistola 9mm e atirou.
I. Narratividad del film
Al principio tenemos que saber muy bien la diferencia entre historia y discurso. La historia (¿qué?) es el conjunto de acontecimientos que se relatan, la serie cronológica de los acontecimientos relatados, mientras el discurso (¿cómo?) seria la forma en que se narran los acontecimientos, o sea, la manera de relatarlos.
Un relato tiene un inicio y un final; es una secuencia doblemente temporal: la de la cosa narrada y la que deriva del acto narrativo en si; toda narrativa es un discurso, una seria de enunciados que remite necesariamente a un sujeto de la enunciación; en toda imagen hay al menos un enunciado. La imagen de una casa no significa “casa”, sino “he aquí una casa”.
En la imagen son emitidos señales no sólo por actores, pero también por una instancia situada en alguna parte superior, el “gran imaginador”, instancia que nos proporciona informaciones sobre los sucesivos estados de los personajes, en un orden dado, con un vocabulario escogido, y que nos transmite, más o menos, su punto de vista.
Existe, no obstante, otro modo de transmitir informaciones narrativas cuando se privilegia, eliminando completamente el narrador del proceso de comunicación, la reunión de diversos personajes del relato. Actores que han revivir, en directo (aquí y ahora), las diversas peripecias que supuestamente han vivido (antes y en otra parte). Su principal manifestación está en la representación teatral y siguen la mimesis (imitación), en un sistema de mostración.
Pero, en el cine, la cámara que filma la interpretación del actor pode intervenir y modificar la percepción que tiene el espectador de la prestación de los actores, dirigiendo la mirada del espectador. Importante destacar, también, que en el cine sonoro el relato es doble, aunque generalmente todo está hecho para que el diálogo reduzca las ambigüedades de los enunciados visuales. Así que podemos considerar que las cinco materias de expresión (imágenes, ruidos, diálogos, textos escritos, música) tocan como las diferentes partes de una orquestra, ora al unísono, ora en contrapunto.
Admitiremos que un documental se define como la presentación de seres o cosas existentes positivamente en la realidad afílmica, mientras que la ficción crea un mundo completo, aunque pueda parecerse al nuestro. Es eso lo que define la diégesis: todo lo que pertenece, dentro de la inteligibilidad de la historia relatada, al mundo propuesto o supuesto por la ficción.
Diégesis = telling; narración; montaje
Mimesis = showing; mostración; rodaje
Formas no narrativas – tipos generales (C.A.R.A.):
a) categórica: dividen un tema en partes, como recorrer la tienda y filmar cada una de las partes;
b) abstracta: atrae la atención hacia cualidades visuales y sonoras (forma, color, ritmo sonoro);
c) retórica: presenta una argumentación y probas que la apoyen;
d) asociativa: evocar una atmósfera; yuxtaposición de imágenes conectadas de forma libre para poder sugerir una emoción o concepto al espectador, como en la película Tiempos Modernos (1936), de Chaplin.
Un relato tiene un inicio y un final; es una secuencia doblemente temporal: la de la cosa narrada y la que deriva del acto narrativo en si; toda narrativa es un discurso, una seria de enunciados que remite necesariamente a un sujeto de la enunciación; en toda imagen hay al menos un enunciado. La imagen de una casa no significa “casa”, sino “he aquí una casa”.
En la imagen son emitidos señales no sólo por actores, pero también por una instancia situada en alguna parte superior, el “gran imaginador”, instancia que nos proporciona informaciones sobre los sucesivos estados de los personajes, en un orden dado, con un vocabulario escogido, y que nos transmite, más o menos, su punto de vista.
Existe, no obstante, otro modo de transmitir informaciones narrativas cuando se privilegia, eliminando completamente el narrador del proceso de comunicación, la reunión de diversos personajes del relato. Actores que han revivir, en directo (aquí y ahora), las diversas peripecias que supuestamente han vivido (antes y en otra parte). Su principal manifestación está en la representación teatral y siguen la mimesis (imitación), en un sistema de mostración.
Pero, en el cine, la cámara que filma la interpretación del actor pode intervenir y modificar la percepción que tiene el espectador de la prestación de los actores, dirigiendo la mirada del espectador. Importante destacar, también, que en el cine sonoro el relato es doble, aunque generalmente todo está hecho para que el diálogo reduzca las ambigüedades de los enunciados visuales. Así que podemos considerar que las cinco materias de expresión (imágenes, ruidos, diálogos, textos escritos, música) tocan como las diferentes partes de una orquestra, ora al unísono, ora en contrapunto.
Admitiremos que un documental se define como la presentación de seres o cosas existentes positivamente en la realidad afílmica, mientras que la ficción crea un mundo completo, aunque pueda parecerse al nuestro. Es eso lo que define la diégesis: todo lo que pertenece, dentro de la inteligibilidad de la historia relatada, al mundo propuesto o supuesto por la ficción.
Diégesis = telling; narración; montaje
Mimesis = showing; mostración; rodaje
Formas no narrativas – tipos generales (C.A.R.A.):
a) categórica: dividen un tema en partes, como recorrer la tienda y filmar cada una de las partes;
b) abstracta: atrae la atención hacia cualidades visuales y sonoras (forma, color, ritmo sonoro);
c) retórica: presenta una argumentación y probas que la apoyen;
d) asociativa: evocar una atmósfera; yuxtaposición de imágenes conectadas de forma libre para poder sugerir una emoción o concepto al espectador, como en la película Tiempos Modernos (1936), de Chaplin.
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