Um rosto na multidão

originalmente publicado em
http://objethos.wordpress.com/



Quando a jornalista Marcia Jeffries (Patricia Neal), foi a um presídio, nos idos dos anos 50, ela esperava achar um ou outro personagem curioso que interessasse ao programa de rádio “Um rosto na multidão”. Ali, ela encontra Larry “Lonesome” Rhodes (Andy Griffith), um encrenqueiro e ex-presidiário alcoólatra que fará sucesso com suas músicas no violão e com o estilo stand-up comedy de falar ao público.

Em seguida, Lonesome Rhodes ganha um programa próprio na principal rádio da cidade (fictícia) de Pickett, no estado norte-americano do Arkansas. Não passará muito tempo até que ele seja contratado por emissoras de televisão de outros estados, até chegar a Nova York, onde ele terá a oportunidade de ser visto e ouvido por quase todo o país.

Um rosto na multidão é baseado no conto The Arkansas Traveler, cujo escritor, Budd Schulberg, é também roteirista do filme. O projeto foi a oportunidade que o diretor Elia Kazan (Uma rua chamada pecado; A Luz é para Todos; Viva Zapata!) encontrou para refletir sobre a época em que o rádio estava sendo substituído pela televisão como meio de entretenimento.

Assim, acompanhamos a transformação por que passa o personagem de Lonesome Rhodes, que vai de queridinho da cidade pequena a grande apresentador de televisão de uma metrópole.

Rhodes conquista os ouvintes e os primeiros telespectadores exibindo um jeito simples de ser e de tratar as pessoas, um sujeito caipira sincero que se recusa a anunciar os comerciais dos patrocinadores – “esses comerciais… minha boca se recusa a dizê-los” – e que consegue arrecadar dinheiro para uma pobre desabrigada ou para um garoto de cadeira de rodas.

Mas tudo se modifica quando ele chega em Nova York para apresentar um programa de ampla divulgação. Sabemos que Lonesome Rhodes já não é mais o mesmo quando ele anuncia, com estardalhaço, o produto dos patrocinadores – as pílulas de suplemento alimentar Vitajex. Daí, só mais alguns passos até que o caipira simpático se transforme em um magnata inescrupuloso, chegando a chamar de “ovelhas que fazem tudo o que eu mandar” àqueles que o assistem.

Obcecado pelo Ibope e pelo prestígio, Lonesome Rhodes não enxerga mais nada a não ser a fama e o glamour que a TV, instrumento de persuasão da massa, segundo um dos produtores do programa, lhe trouxe. Repare nas cenas em que ele está fora do ar: todas as conversas giram em torno do aumento do número de telespectadores. O resultado é previsível e imortalizado na cena em que o ex-presidiário desce do elevador junto com a audiência do programa.

Alguns personagens da trama foram baseados em pessoas reais, como em Tennessee Ernie Ford, que, a partir de uma canção, conseguiu um programa semanal na rede NBC. Ou, ainda, em Arthur Godfrey, astro da CBS que costumava não anunciar produtos os quais não acreditava.

Na época do lançamento, em 1957, “Um rosto na multidão” foi timidamente recebido pelo público e pela crítica. Do culto ao apresentador ao poder que as pessoas delegam a alguém que fala atrás de uma tela. Da falta de memória do público à espera do próximo fenômeno da televisão. À luz dos tempos, analisando a obra cinquenta e dois anos depois, a impressão é de que o assunto ainda é assustadoramente relevante e atual.

FICHA TÉCNICA
Título original: A face in the crowd

1957, EUA
Com Andy Griffith, Patrícia Neal, Anthony Franciosa, Walter Matthau
125 minutos
Direção: Elia Kazan
Roteiro: Budd Schulberg
Produção: Elia Kazan
Direção de Arte: Richard Sylbert e Paul Sylbert
Edição: Gene Milford

(Fonte: IMDB)

Iracema, uma transa amazônica

Em 1974, Jorge Bodansky, Orlando Senna e Wolf Gauer desenvolveram uma experiência radical de hibridização entre o registro ficcional e não-ficcional. A idéia surgiu quando Bodansky, que era fotógrafo da Realidade, a revista de reportagens especiais da editora Abril nos anos 60, esteve na rodovia Belém-Brasília. Ali, ele testemunhou a movimentação de caminhões, bem como as queimadas, o desmatamento, a miséria e a prostituição infantil.

Observando o cotidiano que se engendrava naquele ambiente, ele decidiu retratar a população local, com imagens do dia-a-dia, em paralelo com o caminho do motorista Tião Brasil Grande (Paulo César Peréio) e da jovem Iracema.

No contexto da ditadura do governo Médici (1969-74), a construção da BR-230 era um dos carros-chefe do desenvolvimentismo que a nação – “Brasil Grande” - elaborava de acordo com as diretrizes do chamado Milagre Econômico. Assim, o personagem do caminhoneiro Tião é perpassado de ironia a todo o momento. Ironia essa que custaria caro para o projeto. Produzido para uma televisão alemã, os militares utilizariam esse argumento para censurar Iracema que, como produção estrangeira, não representava o Brasil nem os brasileiros. O filme só foi liberado em 1981.

Com o compromisso social de fazer do cinema uma denúncia, revelação e interpretação das mazelas do país, Jorge Bodansky, Orlando Senna e Wolf Gauer expõem situações de violência, exploração e dominação de classe, em uma Amazônia nada familiar.

Se o filme contribui para complexificar a realidade e as informações que temos sobre o norte do país, é a Tião Brasil Grande que devemos essa provocação. Como espécie de anti-herói, o personagem de Pereio é um provocador que toma atitudes condenáveis pela insensibilidade de não enxergar a humanidade nos outros. Para ele, tudo se trata de “ser esperto” e “saber se virar” e é desse jeito que ele se transforma em imagem metafórica do Brasil, que expande suas fronteiras mas explora, degrada e humilha nesse meio tempo. Com Iracema, a realidade bate à porta. Nada de imagens agradáveis, bonitas e triunfalistas sobre a Amazônia. É hora de ver a poeira provocada pelos caminhões que embaçam a visão e poluem o ambiente com fumaça escura. É hora de ouvir a serra elétrica que corta as árvores sem lei, ordem ou consciência ambiental. É hora de ver a índia prostituta, pobre, desdentada e suja. É hora de ver.

Notas - "Na pior em Paris e Londres"

"Quando você se aproxima da pobreza, faz uma descoberta que supera algumas outras (...). E há outro sentimento que serve de grande consolo na pobreza. Acredito que todos que ficaram duros já o experimentaram. É um sentimento de alívio, quase de prazer, de você saber que está, genuinamente na pior. Tantas vezes você falou sobre entrar pelo cano - e, bem, aqui está o cano, você entrou nele e é capaz de aguentar."

George Orwell, pseudônimo de Erich Arhtur Blair, nasceu em 1903 na Índia. Depois de trabalhar como policial do Império Britânico na Birmânia, ele decidiu investigar o modo de ser da população que vivem à margem da sociedade. Quis viver como um pobre. Em primeira pessoa, o escritor relata seu caminho por Londres e Paris, onde passou fome por dias antes de conseguir um trabalho como lavador de pratos em um hotel.

Em suas reflexões, o escritor que se tornaria célebre por 1984 e A Revolução dos Bichos, fala sobre o que poderia ser feito em relação aos mendigos. Sugerindo que os albergues tivessem um esquema em que os mendigos pudessem trabalhar para se sustentarem, algo como uma horta de onde tirar alimento, o autor admite a inutilidade da vida de um vagabundo, mas se esforça para pensar possibilidades de melhorá-la. Os albergues, assim, não seriam auto-suficientes, "mas poderiam percorrer um bom caminho nessa direção e, a longo prazo, os impostos provavelmente se beneficiariam disso. No sistema atual dos anos 30 - que se estende aos dias de hoje - o mendigo é considerado peso morto e vivem em uma dieta que acaba por destruir a saúde.

Trata-se de um plano para fazer com que vidas humanas - estigmatizadas por preconceitos como "todo mendigo é bêbado", "descarados parasitas sociais", "perigosos" - sejam vividas de modo mais descente e digno, "melhorando a condição dos mendigos sem impor mais ônus às localidades".

A gênese do Jornalismo

O professor português Jorge Pedro Souza (Universidade Fernando Pessoa e Centro de Investigação, Media e Jornalismo) esteve na UFSC no início do mês para ministrar uma oficina sobre História do Jornalismo.

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A transmissão de informações é uma de sobrevivênvia, uma vez que a troca de informações foi vital à evolução do ser humano. Há três vertentes acerca do fenômeno jornalístico:

1) Existe desde a antiguidade porque desde ali existem dispositivos e meios para a troca regular e organizada de informações.

2) É uma invenção da Modernidade, estando ligado à aparição da tipografia e ao surgimento, expansão e aquisição de periodicidade da impensa na Europa, embora tenha como antecedente imediato as folhas noticiosas volantes, manuscritos e impressos que surgiram entre a Baixa Idade Média e o Renascimento. As condições técnicas são vistas, aqui, como essenciais para o surgimento de Jornalismo.

3) Nasce no século XIX devido ao aparecimento de dispositivos técnicos (impressoras e rotativas), que permitiram a massificação do jornais, além da invenção de dispostivos auxiliares que facilitavam a transmissão de informação à distância (telégrafo e cabos submarinos) e máquinas fotográficas. Assim, criam-se as agências noticiosas internacionais.

São três posições que não se excluem. Jorge Pedro Souza, no entanto, defende a tese da origem sócio-cultuiral do jornalismo, afirmando que sua gênese provém da Antiguidade. É assim que ele explica que ao longo dos tempos, fixam-se as formas de transmitir notícias contando história, que se iniciam nos contributos da retórica clássica greco-romana: quem, quando, como, o que, onde, porquê.

Outra contribuição ao jornalismo vem da literatura clássica, no jeito de contar a história antecipando o final, hierarquizando informações. Daí o que conhecemos como lead, o primeiro parágrafo da notícia.

Entre outras contribuições, temos a narrativa cronológica, a historiografia, intenções de verdade (tipo de relato que se vincula aquele que aconteceu, factualidade e explicações humanas para ações humanas), as efemérides (registros de acontecimentos relevantes difundidos por toda a Grécia), as crônicas e registros históricos e geográficos, os relatos de viagem.

Tentando responder a pergunta "Por que as notícias são como são?", o professor conta que desde a Antiguidade que se contam novidades ao público. A informação estaria ligada à sobrevivência no que diz respeito à preservação da memória e cultura, que originou relatos geográficos e historiográficos, orais e escritos, que se dividiam em duas partes: os míticos e os não míticos. Estes, por sua vez, geraram a forma das notícias.

Comitê Internacional da Cruz Vermelha no 60º aniversário da última Convenção de Genebra

“Na História, sempre acontece assim: primeiro vem um ato terrível para depois se criarem normas para evitar que ele se repita.” Foi a partir daí que o assessor jurídico do Comitê Internacional da Cruz Vermelha (CICV), o argentino Gabriel Valadares, pontuou as Convenções de Genebra em uma linha de acontecimentos relacionados em causa e efeito. Aos 60 anos do quarto e último tratado que delimitou normas em conflitos armados internacionais, Gabriel Valadares e Michel Minning - chefe da delegação da Cruz Vermelha para o Brasil, Argentina, Paraguai e Uruguai – participaram do 8º Curso sobre Jornalismo em situações de conflito armado e outras formas de violência.

Se o 60º aniversário da última Convenção é um marco para o Direito Humanitário Internacional (DIH), não menos importante é mapear os locais de conflito que mais miséria, pobreza e carnificina geram na atualidade. Como na Somália, que vive há vinte anos em guerra e, para agravar a situação, ainda convive com uma seca que prejudica a colheita, deixa o gado em condições precárias e projeta uma insegurança alimentar na população, estimada em 8,3 milhões de habitantes dos quais 100 mil são refugiados.

Esse cenário de conflito está presente, em maior ou menor grau, em países como o Sudão, Paquistão, Iraque, Afeganistão, Congo, Sri Lanka, Israel. E é essa a área de atuação da Cruz Vermelha, que conta com 12 mil funcionários e estimativa de gastos anuais em US$ 1 bilhão, financiados voluntariamente por meio de contribuições de governos signatários das Covenções de Genebra, por organizações supranacionais, como a União Européia, e outras fontes públicas e privadas.

“Nós não temos que responder aos estados, como tem que fazer a Organização das Nações Unidas. O CICV é independente”, explica Michael Minning. “É assim que atuamos livremente em favor das vítimas de conflitos em todo o mundo.”

É por isso que a organização não faz denúncias ou declarações de juízo de valor sobre os lados opostos de um conflito. “Em tempo de guerra, nem tudo é permitido”, avalia Gabriel Valadares. “Não se trata de justificar as ações nos conflitos, mas diminuir o sofrimento das vítimas.”

Notas - "Meu querido Vlado"

* Ditadura militar – ano de 1974. Com o fim da guerrilha do Araguaia, a luta armada de oposição ao regime se dissipou. Foi derrotada pelos militares. Os universitários de então preferiam votar nulo a votar em algum parlamentar do MDB. Não viam motivos de remar contra a maré. Era besteira, inútil, contraproducente. Então muitos deles, notadamente quem estudava na Escola de Comunicação e Artes da USP, usavam roupas estranhas, deixavam o cabelo sem pentear e passavam o dia olhando para o sol e promovendo corridas de tartaruga.

* Vlado se dirigindo à sua esposa, Clarice: “Só existem duas organizações no país com estrutura e condições de lutar contra a ditadura: a Igreja e o Partido Comunista. Como judeu, não posso entrar para a Igreja...”

* A Colina – sítio em Itapevi (Grande São Paulo) era ainda mais clandestino e blindado que os DOI-CODI.

* Ensinamentos de Vlado:
“Um telejornal de emissora do governo também pode ser um bom telejornal. Para isso, não é preciso esquecer que se trata de emissora do governo. Basta não adotar uma atitude servil.”

* Paulo Markun também foi torturado. Mas sua memória lhe prega peças durante os quinze dias em que esteve preso. São lacunas que não lhe esclarecem alguns dados nem o trajeto que percorreu. “Mas jamais esquecerei a sensação de colocar sobre a cabeça o capuz que nos entregaram mais adiante e do cheiro assustador daquele pedaço de pano negro.”

“O mais assustador era aquela mistura de ruídos. Portas batendo com força, gritos dos torturadores, urros de dor vagos e imprecisos, um rádio muito alto...”

“Entrei numa sala onde me obrigaram a tirar a roupa. Da sala ao lado, eu ouvia os gritos dos torturadores e a voz de Dilea respondendo. Percebi que minha mulher começava a ser torturada.”

Havia algo estragado ali dentro

Primeiro o coração disparou. Tanto e tão forte que quase saiu do peito. Depois veio a sensação de vazio, algo estragado, um podre interior que deixa tudo melancolicamente triste. Onde está a substância do cérebro que devia ser expelida agora para contrabalancear a sensação depressiva? Onde está a alegria?

Tudo isso era fruto de um pesadelo agitado, um sonho atemorizador que lhe fez sentir-se ruim. Estava mal, queria desligar-se de tudo sem entender o porquê.

A sala estava mal iluminada pelas primeiras horas da manhã. Na parede antes de chegar ao teto, os três triângulos filtravam as luzes iniciais do dia. Ele estava deitado no sofá-cama em uma sala em que outras cinco pessoas também dormiam, todas profundamente.

Foi tudo rápido e instantâneo. Ele acordou assustado pelo sonho ruim, mas já não se lembrava de quase nada quando abriu os olhos. Só do olhar arregalado do companheiro com quem dividia o sofá-cama. Sustos noturnos, sonambulismo ou qualquer coisa que o valha...

Assim que acordou, sentiu que não era a única pessoa acordada - havia alguém que não se encontrava ali quando ele foi se deitar na noite anterior.

De repente, compreendeu. Não teve tempo de refletir. A dor aumentava, mas tudo o que ele teve que fazer foi aceitá-la e se levantar de uma vez por todas. Era hora de ir.

Ao pé da escada, como lhe dissera a intuição, havia uma mulher alta, de costas, vestindo um capuz e um sobretudo negros. Quando sentiu sua presença, um arrepio rápido, frio e cortante lhe passou pelo corpo. Ele já tinha entendido e não pôde, por falta de tempo ou de alguma coisa mais forte, refletir no que fazia. Sem falar nada, com passos inseguros e instáveis, ele se limitou a seguir a sombra da mulher encapuzada. Era hora de ir embora com a Morte.

O ipod nano

André saiu de casa e se esqueceu de fechar a segunda gaveta e de ajeitar o tapete. A luz ficou acesa e ele nem percebeu. No relógio, dez para as duas. Ou virava super-homem e saía voando pelos céus de São Paulo ou certamente perderia seu voo. Indicou para o taxista o aeroporto de Congonhas e sentou-se comodamente no banco estofado de couro. O coração disparava e por isso selecionou Frank Sinatra no ipod nano que ganhara de Rosângela. Então ele pensou no dia em que a conheceu. Lembrou da tempestade que o impediu de pegar o voo 456 com destino a Brasilia. Na hora, quando foi informado pelo comandante que as condições do tempo eram totalmente adversas para a decolagem, ele ficou puto. Voltou ao saguão da companhia aérea e esbravejou com a atendente, incorformado de ter que ficar mais um dia à toa na cidade.

Agora tudo parecia distante e sua memória lhe pregava peças: já não lembrava nem da cor dos cabelos da atendente que, na tentativa de acalmar a fúria do cliente, lhe ofereceu hospedagem paga pela companhia aéres, cujo nome não lhe vinha à mente.

Passou com um giro do polegar para a próxima canção: um rock dos Rolling Stones. E de repente Rosângela de novo bate na mente hiperativa de André. Encontram-se ao acaso no bar do aeroporto. Quanto tempo! Que saudade de você. Ele envergonh-se do suco de maracujá - ou seria abacaxi? - que pediu ao garçom. Para ela, um dry martini com azeitona verde, por favor.

Ela lhe conta das novidades. Estava se mudando para Rock Island. O voo sairia em duas horas, tempo suficiente para rirem do passado, das aventuras sexuais da adolescência, do casamento prematuro e do divórcio apressado. Viveram pouco tempo juntos. Pouco e intensamente.

Ela tomou o avião e nunca mais deu notícias. Só de vez em quando é que Rosângela surge rápida na cabela de André. Em dias de chuva, de aeroporto, de dry martini ou sempre quando ele gira o polegar para mudar as músicas de seu ipod nano.

.Apenas o fim.

O sentimento é de desolação. Assistir a .Apenas o fim. provoca na gente uma coisa estranha, um estômago que desvira ou alguma força maior que nos deixa reflexivos, olhando automaticamente para o chão, a cabeça baixa e os passos contados um a um até o destino final. Isso graças ao roteiro e à condução da história, que, escrita e dirigida por Matheus Souza, faz com que uma hora e vinte minutos de projeção passem em um dia – o último – na vida de um casal universitário.

O status quo de Ele(Gregório Duviver), será abalado profundamente quando Ela (Érika Mader), depois de quatro meses de namoro, chega um dia dizendo que vai fugir e que só tem uma hora para o último encontro do casal. Ela quer mudar tudo, não está satisfeita com o que vive, se julga estranha, e não espera encontrar a felicidade no lugar para onde vai. Assim mesmo ela quer ir. Ele acha que isso é covardia. São um casal estranho, ele com os óculos do avô e camisetas do Star Wars, ela com uma beleza delineada pelas roupas de verão. Ele com o all-star verde. Ela, com o vermelho.

Durante toda a projeção acompanhamos os diálogos deles durante essa uma hora. Entre as cenas, vemos momentos mais íntimos do casal, passados na casa dele, entre leituras da revista Bravo! e controles de playstation. Ele é da Sony. Ela, da Nintendo.

A presença dos atores é fundamental para segurar o espectador na cadeira da sala de cinema. E, aqui, o roteiro favorece o lado de Ele. Ela é pontuada como a causadora de intriga, uma vez que vai abandonar o relacionamento aparentemente feliz (mesmo com Ela dizendo o contrário, vemos em memórias, olhares e na lágrima escorrida que ela nem sempre diz a verdade e que, provavelmente, a fuga tenha outras causas que desconhecemos). Ele quer mantê-la junta, mas não o faz de modo dramático. Pelo contrário, quando chorar é inevitável, ele se tranca no banheiro. Ele em preto e branco. Ela, em cores.

Entremeados por tomadas, atuações e falas metalingustica - interessantes, mas não necessariamente marcantes quanto as tiradas de referência pop de uma geração que nasceu no fim dos anos 80-, o filme faz com que nos apaixonemos pelo casal, desejando realmente que terminem juntos, no tradicional happy end que, ausente da narrativa, nos deixará inquietos e nos fará pensar no filme por horas e horas. Em momentos, se deseja o clichê e já batido desenrolar dos fatos a ter que suportar uma separação brusca, cuja explicação não nos esclarece em nenhum momento. Por que eles têm de se separar se está claro que foram feitos um para o outro? A morte cinematográfica não vem, nem a explosão do carro que separaria o espírito de um e a carne de outro, à estilo de Ghost, citado por um dos personagens. Ele fala de amor. Ela acha que é clichê. Ele acha clichê falar que falar de amor é clichê. Ele tem as melhores tiradas. Ela, tira das melhores tiradas dele.

Aí vem a desolação, que chega de mansinho e se instala quando sobem os créditos. Aí não tem mais jeito. Tudo é rápido, seco e sem volta. Ele não consegue evitar. Só pede o direito de vê-la partir, indo embora de costas. Ela lhe dá um pacotinho cujo conteúdo ficará restrito eternamente ao casal. E o filme chega ao ápice, na conclusão que aprendemos, mas que nosso coração insiste em não aceitar facilmente. Isto é só o fim. As pessoas tendem a achar que o fim é grande, épico, um drama hollywoodiano. Mas o fim é o fim. Um ponto final. “Ou você achou que seria para sempre?”, ela questiona. O que importa realmente, o que fica – ou deveria ficar –, é tudo o que vivemos junto ao outro, os momentos felizes, os nem tanto assim, as alegrias, risos e memórias, toda a vida que passou e foi bem vivida. Eles foram felizes, viveram momentos felizes, mas agora é o fim. Apenas o fim. Para ele e para ela.

11 momentos

1º momento – a chegada tensa, ela é direta:
- O que você quer falar comigo?

2º momento – o silêncio; afasta, volta, carinhos burocráticos.

3º momento – não sei, sai da sala, vai pro quarto.

4º momento – abraçados, de lado, na cama, os óculos longe, ele pega e os põe juntos. Um, vermelho, virado de ponta cabela; o outro, do lado certo. Opostos e juntos. Desfoque.

5º momento – a discussão comportada, discordam, ele afasta os óculos de novo, ela não percebe.

6º momento – (na verdade antes do 5º) – ele chora, entende ou começa a entender o ciclo vicioso. Ela diz: a merda é que eu te conheço; como assim?; ... ; fala! ; eu sei que você vai preferir a amizade; ... ; ...; ...; a merda é que é também por isso que eu gosto de ti. – Ele chora ainda mais.

7º momento – ela reclama do “tsc” que ele faz com frequencia, ele imagina (ou conclui, como preferir) que faz parte de um filme. Um filme clichê – ela diz. Porque tem sempre que vencer os maus, as adversidades, o casal; mas não, ele imagina que está dentro de um filme, com alguém que o controla (ele não sabe bem quem), um títere, um personagens cujas ações já se sabe de antemão, o ciclo. Ela sabe.

8º momento – o sexo fragmentado e rápido. São quase 14h.

9º momento – o abraço de lado de novo, a conversa; ele pede um tempo precisa de um tempo, logo ela (e ele) vai dizer (ou pensar em dizer): clichê!

10º momento – ele fala uma coisa, “tsc” (lembrando depois que ela não gosta); desculpa-se, fala uma coisa, mas logo se lembra de que ela não vai gostar; palavra inapropriada; ele corrije rápido, muda de palavra, imediatamente se lembrando de que faz parte de um filme em que o roteirista riscou a palavra que ele tinha dito. Desfoque.

11º momento – tudo fica igual (houve mudança), ou seja, nada muito definido, mas aquilo não lhe sai da cabeça, de que é personagem dentro do filme, alguém manda, ele lembra depois que lá entre o 7º e o 8º momentos, ela mudou de tom, ficou meio séria sobre a história do filme, dizendo que era ele quem escolhia, ele quem fazia o filme e que as opções seriam clichês devido unicamente às escolhas dele (“coloca e fecha numa caixinha e abre só na primavera”, palavras dela), mas ela não o enganaria, ele está mesmo num filme, títere, alguém tá dirigindo, o Grande Enunciador, ele diz, e sai andando e pensando, justamente pensando que tudo passa e todo pensamento não são propriamente dele, mas propriedade do Enunciador; aí ele tem o insight brilhante de se rebelar, bolar um jeito de se voltar contra o Big Boss e tenta pensar em algo, alguma coisa para recuperar, se é que ele teve um dia, a liberdade; daí ele pensa que tudo, mesmo o pensamento rebelde, é propriedade do Enunciador e continua pensando sobre isso enquanto enquadra com os olhos os próprios pés andando na rua e imagina que aqueles passos não são fruto de sua própria vontade. Desfoque.

O metrossexual, o coração e a pelúcia

Era impossível para ele entender. Como era possível? O que aconteceu? Caralho! Logo ele, que estava nessa fase nova, de cuidar do corpo, manter a auto-estima aceitável, arrumar-se todo o dia, cuidar dos cabelos, do corpo, da mente e da alma, limpar as unhas e passa cremes para hidratar o corpo. Ele era aquilo que vira na televisão: um metrossexual. Mas, contra o preconceito de amigos que achavam que só existem dois tipos de homens na face da terra, ele se julgava um novo ser. E gostava disso, se gostava mais, se podemos dizer assim.

Por isso era tão difícil entender. A mulher por quem era apaixonado não poderia ter feito o que fez. Não na cabeça dele. Casados há um ano e meio, os dois sempre tiveram um relacionamento que era citado por amigos do casal quando queriam se referir a um casamento bem sucedido. Alternavam-se nas tarefas de casa, ele cuidava dela como ninguém (ela mesma teria lhe dito isso), enquanto que ela o fazia feliz de um modo como jamais fora em seus sofridos trinta e dois anos. Viveram bons momentos nos sete anos desde que se conheceram, na boate Prings and Prestels. A independência profissional e financeira de ambos permitia-lhes uma vida confortável, sem apertos na contabilidade do mês e com folgas para um eventual passeio no campo ou um fim de semana na praia.

Já que raramente brigavam (tiveram apenas duas brigas grandes – uma por culpa dele, outra por culpa dela), como poderia ela ter feito o que fez?

Fica difícil até de explicar. Ele saiu a uma viagem de negócios que lhe tomou um mês longe de casa. Falavam-se quase todo dia, morriam de amores e de saudades. Eles se amavam. Até que o único mês previsto para o trabalho foi estendido por mais oito dias a pedido do supervisor-chefe. Oito dias e ele estaria em casa. Ela não gostou da idéia. A saudade era tanta que não suportaria mais tempo longe do amado. Ele, com uma aflição crescente no peito, passava os dias a pensar, imaginando o momento da volta, a surpresa no rosto da esposa quando lhe desse a pelúcia que comprara em uma loja tradicional da cidade. O tempo se demorava e os dias se arrastavam em uma progressão de dor e angústia que ambos sentiam, ainda que ela demonstrasse menos do que ele.

Quando finalmente retornou a casa, ele a viu diferente. Os olhos do homem não mudaram, mas o olhar da mulher denunciava certa frieza. Então se confirmou o pior dos pesadelos da vida conjugal: a traição.

Sentados no banquinho da mesa na cozinha, ela começou a chorar, arrependida do adultério. O sentimento dele era desolador, algo em torno do comovido e assustado, triste e desesperado, traído e destroçado. Sentia o coração em pedaços. A ela, ele lhe deu o que lhe parecia mais valioso. Para quê? Para ela destruir em uma noite o que tinham construído em sete anos. Porque para ele, a confiança é daqueles vidros preciosos, que depois de partido em pedaços nunca será reconstruído como antes.

Ele não se desesperou e nem falou o que pensava em falar. Não gritou nem chorou. Não lhe veio palavrões na mente, nem demonstrou ira, raiva ou ódio. Apenas o olhar cabisbaixo dos cornos. Logo agora que ele estava na boa fase da vida...

- Mas eu tô arrependida. Não sei porque fiz isso.

As respostas não serviam. Ele conhecia a velha ladainha: festas, amigas, carência, bebidas, o cara inescrupuloso que chega, o beijo sem escrúpulos, o dia seguinte, o arrependimento, o choro e a culpa.

- Mas eu te amo...

Ele já tinha visto tudo isso em filme. Pensou rapidamente nas possibilidades, mas tomando a decisão, não voltou atrás nenhum segundo. Pegou suas coisas, arrumou tudo, e seguiu para longe dali, sem gritar, sem falar o que ela deveria ouvir, sem entender mas já tentando se acostumar aos sustos que a vida dá quando menos se espera. Bem quando estava na boa fase da vida... Puta que pariu!

Em sua cabeça não cabia a idéia: como ela foi lhe trair? E com um sujeito que, ele sabia, nem sequer limpava o pênis depois de urinar no banheiro. Como isso pôde acontecer?

Seguiu triste toda a vida. O bichinho de pelúcia ficou intacto no fundo de sua mala até encher de mofo e cheirar mal.

Notas sobre “O Processo”, romance de Franz Kafka

Absurdo. Enredo ilógico. Tema: sofro um processo não sei do que, baseado em não sei que lei, com não sei que júri. Questionar costumes e crenças arbitrários da vida. O cara arrastado a um processo que, ele sabe, o arruinará. Universo sem esperanças. Banido o mito da salvação. Sem escapatória. Situação ilógica. Ou melhor, lógica específica, determinada pelas relações de força e pela lógica interna das obras jurídicas. Ou melhor, ilógica. A culpa que se torna inerente sem saber culpa do quê.







Qu´est-ce que c´est?

Los subversivos

Série de imagens de momentos de luta da população argentina contra o esquecimento dos crimes da última Ditadura Militar no país (1976-83). Selecionamos a província de Córdoba em três momentos no ano passado: a marcha para lembrar o dia do golpe militar, a manifestação contra altos comandantes na Ditadura e uma prisão clandestina de extermínio que hoje virou um museu para a memória.

Mas no mundo real da Ilha, a chuva só acaba (provisioriamente) às 5h25 da manhã.

***

O grito. O grito de dor. De um cachorro: os homens percebem e os cães também.

***

O perfume dela invade o ambiente, espalha-se pelo ar e chega às narinas de quem se aproxima. O perfume a deixa mais bonita. Que estranho... Dá pra reconhecê-la de longe, mesmo sem ver. Mesmo cego, acho. É a marca dela.

***

Antes que a semana acabe, você vai viver algo que vai ressignificar seus sentidos.

viagem praiana

...Para aqueles que não sabem onde ir, quando todo mundo parece já ter uma meta, um fim, um objetivo: a praia. Esse é o tema da edição de abril da revista Trip.

“Era razoavelmente claro que era furada a ideia simplista de que consumindo desesperadamente, competindo sem saber bem por que e desperdiçando a vida com atividades mecânicas, egoístas e desagradáveis em troca de pagamento nós aplacaríamos as angústias e o sofrimento e encontraríamos algum equilíbrio (...) Qual é a sua, praia?”

A praia que representa mais do que apenas olhar para nossas origens. A praia como uma de nossas fontes de maior inspiração. A faixa de areia e mar que simboliza crenças, espaço de reflexão, fragmentos. O vento. O céu. A areia. O mar. As ondas. A praia.

- David Burne.
- David Burne – ela encostou os lábios na orelha dele e repetiu baixinho:

- David Burne.

Esse sou eu, prazer.

- Uma estrada? – pergunta o caminho.

- Sim, um pedaço de asfalto. Eu cubro o solo e o solo me toca, mas eu não deixo nada cair sobre ele. Porque... Você sabe, eu sou de asfalto.

-Ah – responde o caminho. – E onde você dá?

- Eu não sei, não. Eu sou só a estrada.

- E você, como estrada, não dá em nada? Qual é o objetivo da coisa toda, afinal?

- É que pra dar em algum lugar eu preciso de um caminho. Você sabe aonde você vai dar?

- Sim. É claro que sei, uai. Eu dou no destino que as pessoas querem que eu dê. Eu só sou o caminho. Elas é que percorrem pra onde quer que elas queiram ou aonde quer que as levem.

- Entendo. Então você é só o caminho que serve para ser moldado de acordo com as tais circunstâncias?

- É, mas que circunstâncias?

- As circunstâncias do destino.

- Ih, não vem falar de destino, não. Com ele eu não tenho nada. Eu sou só o caminho

- Mas foi você quem falou em destino primeiro.

- É, mas eu sou só o caminho.

- E eu sou a estrada.

- Prazer. Muito prazer.

II. Espacio y Tiempo

Los acontecimientos están inscritos dentro de un espacio singular, no solo un lugar geográfico, sino un soporte dramático que produce efectos y sentidos y es construido. El relato fílmico puede, al contrario de la literatura, mezclar acontecimientos simultáneos. Polifonía informacional

Cuando vemos una película hacemos una tele transportación espacial. Eso significa que tenemos que salir de la sala de cine y adentrar en el espacio fílmico, en el universo de la película, en la diégesis.

Una secuencia cinematográfica es el producto de una rearticulación constante del campo y del fuera de campo. Encuadrar es admitir en el campo y descartar el fuera de campo (la relación entre el espacio mostrado y el espacio no mostrado). Por su mera presencia, el encuadre ya instituye una exclusión.

Articulación espacial entre dos planos:
1) Identidad – “aquí mismo”;
2) Alteridad:
a. Contigüidad – “aquí”, como en una conversación campo-contracampo;
b. Disyunción:
i. Proximal – “allá”: cuando la cámara nos hace franquear dos espacios adyacentes separados por un muro, sin pasar por el intermediario de un personaje que nos lleve de uno a otro;
ii. Distal – “más allá”: Nosferatu (1922) o en una llamada telefónica – otros espacios, “más allá”.

Tenemos que diferenciar el espacio de la historia (construcción mental derivada de las imágenes que suscitan las palabras (en la literatura) del discurso, que reduce a mero esquema la totalidad del universo de la historia:

Ejes principales:

1) In (en campo)/ Off (fuera de campo)
2) Estático/Dinámico – según la movimentación de los personajes y/o la cámara
3) Orgánico/Disorganico – según se presente más o menos conexo o unitário, más o menos caótico, disperso o fragmentado

La impresión de realidad que la imagen suscita en el espectador proviene de la adecuación entre dos construcciones culturales: a) el espacio diegético de la narración fílmica, que reúne los signos que se precisan para representar un espacio, conforme una imagen culturalmente aceptada; b) las imágenes del espacio preexistentes en la mente del espectador (y de su imaginario).

Sin embargo, el espacio cumple otras funciones, como:
a) Organización del material narrativo: producir sensación de cohesión y coherencia;
b) Verosimilitud;
c) Género: constitución particular del espacio, por ejemplo en las películas de western;
d) Elemento caracterizador de personajes: una crisis personal, una ruptura;
e) Exponente de relaciones psicológicas o índole ideológica: cerca/lejos; protección/indefensión – el espacio en que viven los personajes es, en cierta medida, una proyección de ellos mismo (espacio como elemento caracterizador de los personajes)

Incluso en algunas películas en las que el espacio inicialmente no parece poseer más valor que el referencial, va adquiriendo valores añadidos a medida que se desarrolla el discurso.

En el cine todo está siempre en el presente. El filme como objeto estaría en el pasado (ha filmado una acción que ha ido); la imagen fílmica estaría en presente (sigue la acción “en directo”), de modo que el espectador siempre percibe el movimiento como actual.

Todo relato plantea dos temporalidades: la de los acontecimientos relatados y la relativa al acto mismo de relatar. Así pues, el relato tiene una temporalidad específica, distinta de la historia, y articulada en tres niveles:

1) El orden – la sucesión de los acontecimientos;
2) La duración – comparando el tiempo que duran en la diégesis y en que tardamos a narrarlos;
3) La frecuencia – el número de veces que tal o cual acontecimiento se halla evocado por el relato en relación al número de veces que se supone que sobreviene en la diégesis.

En respecto a la orden, tenemos la analepsis (la vuelta atrás) y la prolepsis (el salto adelante), llevando en cuenta el relato de base, que puede ser definido generalmente por la primera escena del inicio.

Para la duración, tomemos en cuenta el tiempo de la historia y el tiempo del relato.

a) Sumario, resumen (lo más habitual): Th (80 anos) >Tr (2h);
b) Descripción, pausa – no transcurre ninguna acción (algunos documentales): Th=0; Tr=x (tiende al infinito);
c) Elipsis: corresponde a un silencio textual (narrativa) acerca de ciertos acontecimientos que, según la diégesis, han tenido lugar. Característico en películas de suspense, ocurre una supresión temporal, contradictoria por definición: Th=x; Tr=0;
d) Escena (diálogo): Th=Tr (plano-secuencia);
e) Dilatación (cámara lenta, varias perspectivas): Th

Finalmente, la frecuencia es la relación establecida entre el número de veces que se evoca tal o cual acontecimiento en el relato y el numero de veces que se supone que ocurre en la diégesis. El caso más común es cada secuencia constituida por planos que muestran una acción o un gesto particular. El relato progresa aportando informaciones narrativas siempre nuevas.

Relatos singulativos (un relato para una historia), repetitivos (n relatos para una historia), iterativos (un relato para n historias – un acontecimiento presentándonos a diferentes presos o “los hombres y las mujeres se arrodillaban mientras la procesión seguía su camino”, nos mostrando las acciones individuales en raccords),

Labirinto

O professor de óculos, semi-careca e, com o cabelo que ainda lhe resta, inteiramente branco, falava há duas horas sem interrupções. Discursava - porque essa é a palavra mais adequada - sobre pessimismo:

- Nós estamos em um labirinto. Não sabemos onde está a saída. Temos que ir indo, por tentativa e erro. Ou seja, nós estamos sempre numa grande escuridão. Vamos tentando nos guiar, com algumas lanternas. A filosofia e a ciência. O ponto é que a esperança é um sentimento religioso. Nós estamos em um caminho escuro, mas não podemos ter esperança de encontrar a saída.

Neste momento, um estudante levantou da primeira cadeira, olhou fixamente para o professor semi-careca, ergueu a pistola 9mm e atirou.

I. Narratividad del film

Al principio tenemos que saber muy bien la diferencia entre historia y discurso. La historia (¿qué?) es el conjunto de acontecimientos que se relatan, la serie cronológica de los acontecimientos relatados, mientras el discurso (¿cómo?) seria la forma en que se narran los acontecimientos, o sea, la manera de relatarlos.

Un relato tiene un inicio y un final; es una secuencia doblemente temporal: la de la cosa narrada y la que deriva del acto narrativo en si; toda narrativa es un discurso, una seria de enunciados que remite necesariamente a un sujeto de la enunciación; en toda imagen hay al menos un enunciado. La imagen de una casa no significa “casa”, sino “he aquí una casa”.

En la imagen son emitidos señales no sólo por actores, pero también por una instancia situada en alguna parte superior, el “gran imaginador”, instancia que nos proporciona informaciones sobre los sucesivos estados de los personajes, en un orden dado, con un vocabulario escogido, y que nos transmite, más o menos, su punto de vista.

Existe, no obstante, otro modo de transmitir informaciones narrativas cuando se privilegia, eliminando completamente el narrador del proceso de comunicación, la reunión de diversos personajes del relato. Actores que han revivir, en directo (aquí y ahora), las diversas peripecias que supuestamente han vivido (antes y en otra parte). Su principal manifestación está en la representación teatral y siguen la mimesis (imitación), en un sistema de mostración.

Pero, en el cine, la cámara que filma la interpretación del actor pode intervenir y modificar la percepción que tiene el espectador de la prestación de los actores, dirigiendo la mirada del espectador. Importante destacar, también, que en el cine sonoro el relato es doble, aunque generalmente todo está hecho para que el diálogo reduzca las ambigüedades de los enunciados visuales. Así que podemos considerar que las cinco materias de expresión (imágenes, ruidos, diálogos, textos escritos, música) tocan como las diferentes partes de una orquestra, ora al unísono, ora en contrapunto.

Admitiremos que un documental se define como la presentación de seres o cosas existentes positivamente en la realidad afílmica, mientras que la ficción crea un mundo completo, aunque pueda parecerse al nuestro. Es eso lo que define la diégesis: todo lo que pertenece, dentro de la inteligibilidad de la historia relatada, al mundo propuesto o supuesto por la ficción.

Diégesis = telling; narración; montaje
Mimesis = showing; mostración; rodaje

Formas no narrativas – tipos generales (C.A.R.A.):

a) categórica: dividen un tema en partes, como recorrer la tienda y filmar cada una de las partes;
b) abstracta: atrae la atención hacia cualidades visuales y sonoras (forma, color, ritmo sonoro);
c) retórica: presenta una argumentación y probas que la apoyen;
d) asociativa: evocar una atmósfera; yuxtaposición de imágenes conectadas de forma libre para poder sugerir una emoción o concepto al espectador, como en la película Tiempos Modernos (1936), de Chaplin.

Cine y Narrativa

Quinta roxa

Naquela quinta-feira, o florista não veio e ela não recebeu as flores roxas que costumava receber. Ela ficou meio balançada e bem triste. A depressão bateu forte, mas ela foi mais forte ainda para agüentar. Tinha de esperar pela próxima semana.

Na outra quinta-feira, o florista também não veio. A depressão cresceu, a cabeça rodou e ela caiu no chão.

Na próxima quinta-feira, a mesma coisa. Dessa vez o apetite faltou, e ela começou com os remédios antidepressivos.

Na última quinta-feira do mês, ela não podia mais suportar a situação. Os remédios aumentaram, ela ficou três dias sem comer e foi internada no domingo.

No leito do hospital, seu melhor amigo veio fazer uma visita. Depois de tanto drama, ele, que estava drogado, concordou com a eutanásia. “Pra que viver se o amor não existe, se ele me abandonou, o jeito é eu encontrar Deus”, dizia ela, segurando frouxamente o braço do amigo gay. “Faz isso, por favor, senão eu mesma faço”.

- Então faça.
- Não, por favor. Você tem que me entender.

E ele fez. Tirou o gancho do soro e deixou-a falecer por um amor não correspondido.

Na quinta-feira seguinte, o florista apareceu com todas as flores juntas. Ele caiu doente, de uma enfermidade desconhecida pelos médicos da cidade, e não pôde entregar as flores e nem delegar ninguém para isso.

Quando soube do ocorrido, ele foi direto levar o mês de flores acumuladas para o cemitério. Não havia mais nada que ele podia fazer a não ser despejar as pequenas flores roxas no caixão da menina, naquela quinta-feira cinzenta.

Quando ele colocou a câmera na frente do sujeito, um único pensamento: é bem isso o que eu queria fazer.

O homem defronte não esboça sorriso. Dá uma leve coçadinha na ponta do nariz antes de ficar mirando fixamente o cineasta e seu aparato fílmico. A sala, bem iluminada, carrega a atmosfera de um ambiente alegre, porém tenso. Os dois estão na ponta direita do lugar, esperando para começar a entrevista.

- Pode falar. – diz o cineasta.
O outro começa o relato emocionado, mas antes da emoção propriamente dita, se passam três horas de gravação, com três pausas para trocar de fita.

“Era bem isso o que eu queria fazer”, pensa o cineasta. E é só isso o que lhe vem à mente.

***

Eu já não entendo de morte, de vida, de prosa ou poesia.
Eu não quero a aceleração dos carros, dos ônibus, do metrô. Vida acelerada é sinônimo de quê? De que dá pra assobiar e chupar cana ao mesmo tempo. E dá? Tem gente que consegue jogar baralho, mexer no computador, ler um livro e acariciar o gato. Tudo ao mesmo tempo.

Sei... Sei lá.

***

A câmera fazia o barulhinho habitual e a loira não tirava os olhos dos óculos de Ronaldo. Ela gostava de se ver, gostava de ser vista, apreciada, mirada, filmada. A loira dos saltos vermelhos não tinha muito pra falar. Ela se embananava toda, ia e vinha, saía e voltava. Que raiva!

Não sei o que tou fazendo, nem onde tô indo. Sei que tô... Sei que tô indo...

Learning...

"I believe that if you go deep enough into characters they become so real that their stories feel like make-believe. They feel like fiction. I want to evoke the fictional current that flows beneath the stream of reality." (Gay Talese)

New York... New York...