Série de imagens de momentos de luta da população argentina contra o esquecimento dos crimes da última Ditadura Militar no país (1976-83). Selecionamos a província de Córdoba em três momentos no ano passado: a marcha para lembrar o dia do golpe militar, a manifestação contra altos comandantes na Ditadura e uma prisão clandestina de extermínio que hoje virou um museu para a memória.
Mas no mundo real da Ilha, a chuva só acaba (provisioriamente) às 5h25 da manhã.
***
O grito. O grito de dor. De um cachorro: os homens percebem e os cães também.
***
O perfume dela invade o ambiente, espalha-se pelo ar e chega às narinas de quem se aproxima. O perfume a deixa mais bonita. Que estranho... Dá pra reconhecê-la de longe, mesmo sem ver. Mesmo cego, acho. É a marca dela.
***
Antes que a semana acabe, você vai viver algo que vai ressignificar seus sentidos.
***
O grito. O grito de dor. De um cachorro: os homens percebem e os cães também.
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O perfume dela invade o ambiente, espalha-se pelo ar e chega às narinas de quem se aproxima. O perfume a deixa mais bonita. Que estranho... Dá pra reconhecê-la de longe, mesmo sem ver. Mesmo cego, acho. É a marca dela.
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Antes que a semana acabe, você vai viver algo que vai ressignificar seus sentidos.
viagem praiana
...Para aqueles que não sabem onde ir, quando todo mundo parece já ter uma meta, um fim, um objetivo: a praia. Esse é o tema da edição de abril da revista Trip.
“Era razoavelmente claro que era furada a ideia simplista de que consumindo desesperadamente, competindo sem saber bem por que e desperdiçando a vida com atividades mecânicas, egoístas e desagradáveis em troca de pagamento nós aplacaríamos as angústias e o sofrimento e encontraríamos algum equilíbrio (...) Qual é a sua, praia?”
A praia que representa mais do que apenas olhar para nossas origens. A praia como uma de nossas fontes de maior inspiração. A faixa de areia e mar que simboliza crenças, espaço de reflexão, fragmentos. O vento. O céu. A areia. O mar. As ondas. A praia.
Esse sou eu, prazer.
- Uma estrada? – pergunta o caminho.
- Sim, um pedaço de asfalto. Eu cubro o solo e o solo me toca, mas eu não deixo nada cair sobre ele. Porque... Você sabe, eu sou de asfalto.
-Ah – responde o caminho. – E onde você dá?
- Eu não sei, não. Eu sou só a estrada.
- E você, como estrada, não dá em nada? Qual é o objetivo da coisa toda, afinal?
- É que pra dar em algum lugar eu preciso de um caminho. Você sabe aonde você vai dar?
- Sim. É claro que sei, uai. Eu dou no destino que as pessoas querem que eu dê. Eu só sou o caminho. Elas é que percorrem pra onde quer que elas queiram ou aonde quer que as levem.
- Entendo. Então você é só o caminho que serve para ser moldado de acordo com as tais circunstâncias?
- É, mas que circunstâncias?
- As circunstâncias do destino.
- Ih, não vem falar de destino, não. Com ele eu não tenho nada. Eu sou só o caminho
- Mas foi você quem falou em destino primeiro.
- É, mas eu sou só o caminho.
- E eu sou a estrada.
- Prazer. Muito prazer.
II. Espacio y Tiempo
Los acontecimientos están inscritos dentro de un espacio singular, no solo un lugar geográfico, sino un soporte dramático que produce efectos y sentidos y es construido. El relato fílmico puede, al contrario de la literatura, mezclar acontecimientos simultáneos. Polifonía informacional
Cuando vemos una película hacemos una tele transportación espacial. Eso significa que tenemos que salir de la sala de cine y adentrar en el espacio fílmico, en el universo de la película, en la diégesis.
Una secuencia cinematográfica es el producto de una rearticulación constante del campo y del fuera de campo. Encuadrar es admitir en el campo y descartar el fuera de campo (la relación entre el espacio mostrado y el espacio no mostrado). Por su mera presencia, el encuadre ya instituye una exclusión.
Articulación espacial entre dos planos:
1) Identidad – “aquí mismo”;
2) Alteridad:
a. Contigüidad – “aquí”, como en una conversación campo-contracampo;
b. Disyunción:
i. Proximal – “allá”: cuando la cámara nos hace franquear dos espacios adyacentes separados por un muro, sin pasar por el intermediario de un personaje que nos lleve de uno a otro;
ii. Distal – “más allá”: Nosferatu (1922) o en una llamada telefónica – otros espacios, “más allá”.
Tenemos que diferenciar el espacio de la historia (construcción mental derivada de las imágenes que suscitan las palabras (en la literatura) del discurso, que reduce a mero esquema la totalidad del universo de la historia:
Ejes principales:
1) In (en campo)/ Off (fuera de campo)
2) Estático/Dinámico – según la movimentación de los personajes y/o la cámara
3) Orgánico/Disorganico – según se presente más o menos conexo o unitário, más o menos caótico, disperso o fragmentado
La impresión de realidad que la imagen suscita en el espectador proviene de la adecuación entre dos construcciones culturales: a) el espacio diegético de la narración fílmica, que reúne los signos que se precisan para representar un espacio, conforme una imagen culturalmente aceptada; b) las imágenes del espacio preexistentes en la mente del espectador (y de su imaginario).
Sin embargo, el espacio cumple otras funciones, como:
a) Organización del material narrativo: producir sensación de cohesión y coherencia;
b) Verosimilitud;
c) Género: constitución particular del espacio, por ejemplo en las películas de western;
d) Elemento caracterizador de personajes: una crisis personal, una ruptura;
e) Exponente de relaciones psicológicas o índole ideológica: cerca/lejos; protección/indefensión – el espacio en que viven los personajes es, en cierta medida, una proyección de ellos mismo (espacio como elemento caracterizador de los personajes)
Incluso en algunas películas en las que el espacio inicialmente no parece poseer más valor que el referencial, va adquiriendo valores añadidos a medida que se desarrolla el discurso.
En el cine todo está siempre en el presente. El filme como objeto estaría en el pasado (ha filmado una acción que ha ido); la imagen fílmica estaría en presente (sigue la acción “en directo”), de modo que el espectador siempre percibe el movimiento como actual.
Todo relato plantea dos temporalidades: la de los acontecimientos relatados y la relativa al acto mismo de relatar. Así pues, el relato tiene una temporalidad específica, distinta de la historia, y articulada en tres niveles:
1) El orden – la sucesión de los acontecimientos;
2) La duración – comparando el tiempo que duran en la diégesis y en que tardamos a narrarlos;
3) La frecuencia – el número de veces que tal o cual acontecimiento se halla evocado por el relato en relación al número de veces que se supone que sobreviene en la diégesis.
En respecto a la orden, tenemos la analepsis (la vuelta atrás) y la prolepsis (el salto adelante), llevando en cuenta el relato de base, que puede ser definido generalmente por la primera escena del inicio.
Para la duración, tomemos en cuenta el tiempo de la historia y el tiempo del relato.
a) Sumario, resumen (lo más habitual): Th (80 anos) >Tr (2h);
b) Descripción, pausa – no transcurre ninguna acción (algunos documentales): Th=0; Tr=x (tiende al infinito);
c) Elipsis: corresponde a un silencio textual (narrativa) acerca de ciertos acontecimientos que, según la diégesis, han tenido lugar. Característico en películas de suspense, ocurre una supresión temporal, contradictoria por definición: Th=x; Tr=0;
d) Escena (diálogo): Th=Tr (plano-secuencia);
e) Dilatación (cámara lenta, varias perspectivas): Th
Finalmente, la frecuencia es la relación establecida entre el número de veces que se evoca tal o cual acontecimiento en el relato y el numero de veces que se supone que ocurre en la diégesis. El caso más común es cada secuencia constituida por planos que muestran una acción o un gesto particular. El relato progresa aportando informaciones narrativas siempre nuevas.
Relatos singulativos (un relato para una historia), repetitivos (n relatos para una historia), iterativos (un relato para n historias – un acontecimiento presentándonos a diferentes presos o “los hombres y las mujeres se arrodillaban mientras la procesión seguía su camino”, nos mostrando las acciones individuales en raccords),
Cuando vemos una película hacemos una tele transportación espacial. Eso significa que tenemos que salir de la sala de cine y adentrar en el espacio fílmico, en el universo de la película, en la diégesis.
Una secuencia cinematográfica es el producto de una rearticulación constante del campo y del fuera de campo. Encuadrar es admitir en el campo y descartar el fuera de campo (la relación entre el espacio mostrado y el espacio no mostrado). Por su mera presencia, el encuadre ya instituye una exclusión.
Articulación espacial entre dos planos:
1) Identidad – “aquí mismo”;
2) Alteridad:
a. Contigüidad – “aquí”, como en una conversación campo-contracampo;
b. Disyunción:
i. Proximal – “allá”: cuando la cámara nos hace franquear dos espacios adyacentes separados por un muro, sin pasar por el intermediario de un personaje que nos lleve de uno a otro;
ii. Distal – “más allá”: Nosferatu (1922) o en una llamada telefónica – otros espacios, “más allá”.
Tenemos que diferenciar el espacio de la historia (construcción mental derivada de las imágenes que suscitan las palabras (en la literatura) del discurso, que reduce a mero esquema la totalidad del universo de la historia:
Ejes principales:
1) In (en campo)/ Off (fuera de campo)
2) Estático/Dinámico – según la movimentación de los personajes y/o la cámara
3) Orgánico/Disorganico – según se presente más o menos conexo o unitário, más o menos caótico, disperso o fragmentado
La impresión de realidad que la imagen suscita en el espectador proviene de la adecuación entre dos construcciones culturales: a) el espacio diegético de la narración fílmica, que reúne los signos que se precisan para representar un espacio, conforme una imagen culturalmente aceptada; b) las imágenes del espacio preexistentes en la mente del espectador (y de su imaginario).
Sin embargo, el espacio cumple otras funciones, como:
a) Organización del material narrativo: producir sensación de cohesión y coherencia;
b) Verosimilitud;
c) Género: constitución particular del espacio, por ejemplo en las películas de western;
d) Elemento caracterizador de personajes: una crisis personal, una ruptura;
e) Exponente de relaciones psicológicas o índole ideológica: cerca/lejos; protección/indefensión – el espacio en que viven los personajes es, en cierta medida, una proyección de ellos mismo (espacio como elemento caracterizador de los personajes)
Incluso en algunas películas en las que el espacio inicialmente no parece poseer más valor que el referencial, va adquiriendo valores añadidos a medida que se desarrolla el discurso.
En el cine todo está siempre en el presente. El filme como objeto estaría en el pasado (ha filmado una acción que ha ido); la imagen fílmica estaría en presente (sigue la acción “en directo”), de modo que el espectador siempre percibe el movimiento como actual.
Todo relato plantea dos temporalidades: la de los acontecimientos relatados y la relativa al acto mismo de relatar. Así pues, el relato tiene una temporalidad específica, distinta de la historia, y articulada en tres niveles:
1) El orden – la sucesión de los acontecimientos;
2) La duración – comparando el tiempo que duran en la diégesis y en que tardamos a narrarlos;
3) La frecuencia – el número de veces que tal o cual acontecimiento se halla evocado por el relato en relación al número de veces que se supone que sobreviene en la diégesis.
En respecto a la orden, tenemos la analepsis (la vuelta atrás) y la prolepsis (el salto adelante), llevando en cuenta el relato de base, que puede ser definido generalmente por la primera escena del inicio.
Para la duración, tomemos en cuenta el tiempo de la historia y el tiempo del relato.
a) Sumario, resumen (lo más habitual): Th (80 anos) >Tr (2h);
b) Descripción, pausa – no transcurre ninguna acción (algunos documentales): Th=0; Tr=x (tiende al infinito);
c) Elipsis: corresponde a un silencio textual (narrativa) acerca de ciertos acontecimientos que, según la diégesis, han tenido lugar. Característico en películas de suspense, ocurre una supresión temporal, contradictoria por definición: Th=x; Tr=0;
d) Escena (diálogo): Th=Tr (plano-secuencia);
e) Dilatación (cámara lenta, varias perspectivas): Th
Finalmente, la frecuencia es la relación establecida entre el número de veces que se evoca tal o cual acontecimiento en el relato y el numero de veces que se supone que ocurre en la diégesis. El caso más común es cada secuencia constituida por planos que muestran una acción o un gesto particular. El relato progresa aportando informaciones narrativas siempre nuevas.
Relatos singulativos (un relato para una historia), repetitivos (n relatos para una historia), iterativos (un relato para n historias – un acontecimiento presentándonos a diferentes presos o “los hombres y las mujeres se arrodillaban mientras la procesión seguía su camino”, nos mostrando las acciones individuales en raccords),
Labirinto
O professor de óculos, semi-careca e, com o cabelo que ainda lhe resta, inteiramente branco, falava há duas horas sem interrupções. Discursava - porque essa é a palavra mais adequada - sobre pessimismo:
- Nós estamos em um labirinto. Não sabemos onde está a saída. Temos que ir indo, por tentativa e erro. Ou seja, nós estamos sempre numa grande escuridão. Vamos tentando nos guiar, com algumas lanternas. A filosofia e a ciência. O ponto é que a esperança é um sentimento religioso. Nós estamos em um caminho escuro, mas não podemos ter esperança de encontrar a saída.
Neste momento, um estudante levantou da primeira cadeira, olhou fixamente para o professor semi-careca, ergueu a pistola 9mm e atirou.
- Nós estamos em um labirinto. Não sabemos onde está a saída. Temos que ir indo, por tentativa e erro. Ou seja, nós estamos sempre numa grande escuridão. Vamos tentando nos guiar, com algumas lanternas. A filosofia e a ciência. O ponto é que a esperança é um sentimento religioso. Nós estamos em um caminho escuro, mas não podemos ter esperança de encontrar a saída.
Neste momento, um estudante levantou da primeira cadeira, olhou fixamente para o professor semi-careca, ergueu a pistola 9mm e atirou.
I. Narratividad del film
Al principio tenemos que saber muy bien la diferencia entre historia y discurso. La historia (¿qué?) es el conjunto de acontecimientos que se relatan, la serie cronológica de los acontecimientos relatados, mientras el discurso (¿cómo?) seria la forma en que se narran los acontecimientos, o sea, la manera de relatarlos.
Un relato tiene un inicio y un final; es una secuencia doblemente temporal: la de la cosa narrada y la que deriva del acto narrativo en si; toda narrativa es un discurso, una seria de enunciados que remite necesariamente a un sujeto de la enunciación; en toda imagen hay al menos un enunciado. La imagen de una casa no significa “casa”, sino “he aquí una casa”.
En la imagen son emitidos señales no sólo por actores, pero también por una instancia situada en alguna parte superior, el “gran imaginador”, instancia que nos proporciona informaciones sobre los sucesivos estados de los personajes, en un orden dado, con un vocabulario escogido, y que nos transmite, más o menos, su punto de vista.
Existe, no obstante, otro modo de transmitir informaciones narrativas cuando se privilegia, eliminando completamente el narrador del proceso de comunicación, la reunión de diversos personajes del relato. Actores que han revivir, en directo (aquí y ahora), las diversas peripecias que supuestamente han vivido (antes y en otra parte). Su principal manifestación está en la representación teatral y siguen la mimesis (imitación), en un sistema de mostración.
Pero, en el cine, la cámara que filma la interpretación del actor pode intervenir y modificar la percepción que tiene el espectador de la prestación de los actores, dirigiendo la mirada del espectador. Importante destacar, también, que en el cine sonoro el relato es doble, aunque generalmente todo está hecho para que el diálogo reduzca las ambigüedades de los enunciados visuales. Así que podemos considerar que las cinco materias de expresión (imágenes, ruidos, diálogos, textos escritos, música) tocan como las diferentes partes de una orquestra, ora al unísono, ora en contrapunto.
Admitiremos que un documental se define como la presentación de seres o cosas existentes positivamente en la realidad afílmica, mientras que la ficción crea un mundo completo, aunque pueda parecerse al nuestro. Es eso lo que define la diégesis: todo lo que pertenece, dentro de la inteligibilidad de la historia relatada, al mundo propuesto o supuesto por la ficción.
Diégesis = telling; narración; montaje
Mimesis = showing; mostración; rodaje
Formas no narrativas – tipos generales (C.A.R.A.):
a) categórica: dividen un tema en partes, como recorrer la tienda y filmar cada una de las partes;
b) abstracta: atrae la atención hacia cualidades visuales y sonoras (forma, color, ritmo sonoro);
c) retórica: presenta una argumentación y probas que la apoyen;
d) asociativa: evocar una atmósfera; yuxtaposición de imágenes conectadas de forma libre para poder sugerir una emoción o concepto al espectador, como en la película Tiempos Modernos (1936), de Chaplin.
Un relato tiene un inicio y un final; es una secuencia doblemente temporal: la de la cosa narrada y la que deriva del acto narrativo en si; toda narrativa es un discurso, una seria de enunciados que remite necesariamente a un sujeto de la enunciación; en toda imagen hay al menos un enunciado. La imagen de una casa no significa “casa”, sino “he aquí una casa”.
En la imagen son emitidos señales no sólo por actores, pero también por una instancia situada en alguna parte superior, el “gran imaginador”, instancia que nos proporciona informaciones sobre los sucesivos estados de los personajes, en un orden dado, con un vocabulario escogido, y que nos transmite, más o menos, su punto de vista.
Existe, no obstante, otro modo de transmitir informaciones narrativas cuando se privilegia, eliminando completamente el narrador del proceso de comunicación, la reunión de diversos personajes del relato. Actores que han revivir, en directo (aquí y ahora), las diversas peripecias que supuestamente han vivido (antes y en otra parte). Su principal manifestación está en la representación teatral y siguen la mimesis (imitación), en un sistema de mostración.
Pero, en el cine, la cámara que filma la interpretación del actor pode intervenir y modificar la percepción que tiene el espectador de la prestación de los actores, dirigiendo la mirada del espectador. Importante destacar, también, que en el cine sonoro el relato es doble, aunque generalmente todo está hecho para que el diálogo reduzca las ambigüedades de los enunciados visuales. Así que podemos considerar que las cinco materias de expresión (imágenes, ruidos, diálogos, textos escritos, música) tocan como las diferentes partes de una orquestra, ora al unísono, ora en contrapunto.
Admitiremos que un documental se define como la presentación de seres o cosas existentes positivamente en la realidad afílmica, mientras que la ficción crea un mundo completo, aunque pueda parecerse al nuestro. Es eso lo que define la diégesis: todo lo que pertenece, dentro de la inteligibilidad de la historia relatada, al mundo propuesto o supuesto por la ficción.
Diégesis = telling; narración; montaje
Mimesis = showing; mostración; rodaje
Formas no narrativas – tipos generales (C.A.R.A.):
a) categórica: dividen un tema en partes, como recorrer la tienda y filmar cada una de las partes;
b) abstracta: atrae la atención hacia cualidades visuales y sonoras (forma, color, ritmo sonoro);
c) retórica: presenta una argumentación y probas que la apoyen;
d) asociativa: evocar una atmósfera; yuxtaposición de imágenes conectadas de forma libre para poder sugerir una emoción o concepto al espectador, como en la película Tiempos Modernos (1936), de Chaplin.
Quinta roxa
Naquela quinta-feira, o florista não veio e ela não recebeu as flores roxas que costumava receber. Ela ficou meio balançada e bem triste. A depressão bateu forte, mas ela foi mais forte ainda para agüentar. Tinha de esperar pela próxima semana.
Na outra quinta-feira, o florista também não veio. A depressão cresceu, a cabeça rodou e ela caiu no chão.
Na próxima quinta-feira, a mesma coisa. Dessa vez o apetite faltou, e ela começou com os remédios antidepressivos.
Na última quinta-feira do mês, ela não podia mais suportar a situação. Os remédios aumentaram, ela ficou três dias sem comer e foi internada no domingo.
No leito do hospital, seu melhor amigo veio fazer uma visita. Depois de tanto drama, ele, que estava drogado, concordou com a eutanásia. “Pra que viver se o amor não existe, se ele me abandonou, o jeito é eu encontrar Deus”, dizia ela, segurando frouxamente o braço do amigo gay. “Faz isso, por favor, senão eu mesma faço”.
- Então faça.
- Não, por favor. Você tem que me entender.
E ele fez. Tirou o gancho do soro e deixou-a falecer por um amor não correspondido.
Na quinta-feira seguinte, o florista apareceu com todas as flores juntas. Ele caiu doente, de uma enfermidade desconhecida pelos médicos da cidade, e não pôde entregar as flores e nem delegar ninguém para isso.
Quando soube do ocorrido, ele foi direto levar o mês de flores acumuladas para o cemitério. Não havia mais nada que ele podia fazer a não ser despejar as pequenas flores roxas no caixão da menina, naquela quinta-feira cinzenta.
Na outra quinta-feira, o florista também não veio. A depressão cresceu, a cabeça rodou e ela caiu no chão.
Na próxima quinta-feira, a mesma coisa. Dessa vez o apetite faltou, e ela começou com os remédios antidepressivos.
Na última quinta-feira do mês, ela não podia mais suportar a situação. Os remédios aumentaram, ela ficou três dias sem comer e foi internada no domingo.
No leito do hospital, seu melhor amigo veio fazer uma visita. Depois de tanto drama, ele, que estava drogado, concordou com a eutanásia. “Pra que viver se o amor não existe, se ele me abandonou, o jeito é eu encontrar Deus”, dizia ela, segurando frouxamente o braço do amigo gay. “Faz isso, por favor, senão eu mesma faço”.
- Então faça.
- Não, por favor. Você tem que me entender.
E ele fez. Tirou o gancho do soro e deixou-a falecer por um amor não correspondido.
Na quinta-feira seguinte, o florista apareceu com todas as flores juntas. Ele caiu doente, de uma enfermidade desconhecida pelos médicos da cidade, e não pôde entregar as flores e nem delegar ninguém para isso.
Quando soube do ocorrido, ele foi direto levar o mês de flores acumuladas para o cemitério. Não havia mais nada que ele podia fazer a não ser despejar as pequenas flores roxas no caixão da menina, naquela quinta-feira cinzenta.
Quando ele colocou a câmera na frente do sujeito, um único pensamento: é bem isso o que eu queria fazer.
O homem defronte não esboça sorriso. Dá uma leve coçadinha na ponta do nariz antes de ficar mirando fixamente o cineasta e seu aparato fílmico. A sala, bem iluminada, carrega a atmosfera de um ambiente alegre, porém tenso. Os dois estão na ponta direita do lugar, esperando para começar a entrevista.
- Pode falar. – diz o cineasta.
O outro começa o relato emocionado, mas antes da emoção propriamente dita, se passam três horas de gravação, com três pausas para trocar de fita.
“Era bem isso o que eu queria fazer”, pensa o cineasta. E é só isso o que lhe vem à mente.
***
Eu já não entendo de morte, de vida, de prosa ou poesia.
Eu não quero a aceleração dos carros, dos ônibus, do metrô. Vida acelerada é sinônimo de quê? De que dá pra assobiar e chupar cana ao mesmo tempo. E dá? Tem gente que consegue jogar baralho, mexer no computador, ler um livro e acariciar o gato. Tudo ao mesmo tempo.
Sei... Sei lá.
***
A câmera fazia o barulhinho habitual e a loira não tirava os olhos dos óculos de Ronaldo. Ela gostava de se ver, gostava de ser vista, apreciada, mirada, filmada. A loira dos saltos vermelhos não tinha muito pra falar. Ela se embananava toda, ia e vinha, saía e voltava. Que raiva!
Não sei o que tou fazendo, nem onde tô indo. Sei que tô... Sei que tô indo...
O homem defronte não esboça sorriso. Dá uma leve coçadinha na ponta do nariz antes de ficar mirando fixamente o cineasta e seu aparato fílmico. A sala, bem iluminada, carrega a atmosfera de um ambiente alegre, porém tenso. Os dois estão na ponta direita do lugar, esperando para começar a entrevista.
- Pode falar. – diz o cineasta.
O outro começa o relato emocionado, mas antes da emoção propriamente dita, se passam três horas de gravação, com três pausas para trocar de fita.
“Era bem isso o que eu queria fazer”, pensa o cineasta. E é só isso o que lhe vem à mente.
***
Eu já não entendo de morte, de vida, de prosa ou poesia.
Eu não quero a aceleração dos carros, dos ônibus, do metrô. Vida acelerada é sinônimo de quê? De que dá pra assobiar e chupar cana ao mesmo tempo. E dá? Tem gente que consegue jogar baralho, mexer no computador, ler um livro e acariciar o gato. Tudo ao mesmo tempo.
Sei... Sei lá.
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A câmera fazia o barulhinho habitual e a loira não tirava os olhos dos óculos de Ronaldo. Ela gostava de se ver, gostava de ser vista, apreciada, mirada, filmada. A loira dos saltos vermelhos não tinha muito pra falar. Ela se embananava toda, ia e vinha, saía e voltava. Que raiva!
Não sei o que tou fazendo, nem onde tô indo. Sei que tô... Sei que tô indo...
Learning...
"I believe that if you go deep enough into characters they become so real that their stories feel like make-believe. They feel like fiction. I want to evoke the fictional current that flows beneath the stream of reality." (Gay Talese)
Uma ficção diferente das outras?
Consuelo Lins, no texto "Documentário: uma ficção diferente das outras?" define documentário como a forma de cinema que sempre se apoiou na imagem concebida como uma boa representação do real.
Para isso, ela estabelece cinco pontos de partida:
1) Todo documentário é um artefato construído por blocos de espaço-tempo, fabricando seus efeitos, impressões, sensações, pontos de vista, visões de mundo.
2) No entanto, por mais artificial que seja a imagem automática, há sempre um “grão de real” que adere à imagem e ultrapassa toda figuração (=natureza paradoxal);
3) Não há técnica, metodologia ou estética mais aptas que outras para captar o real e o mundo;
4) O ato de filmar implica uma metamorfose daqueles que filmam e dos que são filmados, que pode ser assumida ou disfarçadas por convenções estabelecidas;
5) O documentário não tem uma essência realista e não é necessariamente mais próximo da realidade do que a ficção. Ele foi criado foi criado a partir dessa crença, que é na verdade uma invenção, produzida por práticas e discursos específicos. Isso não impede que essa forma de cinema tenha aberto belas vias para o cinema em geral.
DVD duplo da VII Semana do Jornalismo
Divido o relatório que fizemos sobre erros e acertos na autoração do DVD da VII Semana do Jornalismo. Depois de muito (muito, muitíssimo) trabalho, o DVD duplo está pronto!
***
Era relativamente fácil e, inexplicavelmente, nunca feito : pegar as palestras e mesas de discussão e colocá-las tudo num DVD para registro, curiosidades e formas de difusão além dos cinco dias do evento.
Para nós, da VII Semana, faltou sentar e planejar tudo antecipadamente. As coisas foram surgindo, as tarefas, acumulando, e tivemos que tomar decisões em cima da hora, algumas unilateralmente, inclusive.
As coisas não foram muito planejadas em dois aspectos: a transmissão ao vivo e a autoração do DVD.
Nas seis semanas anteriores, a transmissão ao vivo ficava por conta do pessoal de ensino à distância, do LIBRAS, que, comandado pelo técnico Roberto Vargas, faziam o trabalho, ao qual já estão acostumados, sem grandes problemas.
Mas na VII Semana, eles não puderam nos ajudar. Na abertura, segunda-feira, o material que tínhamos gravado estava na baixíssima qualidade da transmissão ao vivo. Colocar a primeira palestra e mesa de discussão no DVD seria um problema. O jeito foi nos (re)organizarmos para, além da captura pela câmera que estava transmitindo ao vivo, gravarmos em qualidade aceitável com as câmeras mini-DV do curso.
Essa organização em cima da hora exigiu custos. Estamos trabalhando com aproximadamente dez acontecimentos de mais de uma hora. Em formato AVI (o de mais alta resolução), uma hora de fita equivale a 13 gigabytes! Haja fitas mini-DV, e espaço físico para tanto. Tivemos que improvisar.
Fizemos assim: além da câmera do “ao vivo”, colocamos duas outras câmeras, uma ao lado da “ao vivo”, e outra mais próxima ao palco, do lado direito da platéia. Essas câmeras gravariam com mini-DV e teríamos chance de fazer uma edição mais elaborada, com mudança de planos e angulações. Se duas câmeras filmam a mesma coisa, é fundamental sincronizá-las. Seria a função da claquete. Nós fazíamos no “olhômetro”: três, dois, um – um olhava para o outro e apertava REC.
Até que deu mais ou menos certo. Achamos que o lance do DVD não era, necessariamente, inserir todas as palestras e mesas (até porque temos o limite de mídia de 4.7GB ou duas horas de gravação na qualidade EP). Tínhamos que editar no máximo trinta minutos que capturariam, na medida do possível, o espírito do evento.
Então, de noite, quando as palestras acabavam, uns iam jantar, outros iam encher a cara no bar. O pessoal do vídeo tinha que agilizar tudo para o dia seguinte. O conteúdo das fitas do dia era capturado direto para um PC, por cabo firewire, e, se possível, a edição do dia já era feita. Isso porque era difícil trabalhar com arquivos de mais de 20GB por vez.
Nosso amadorismo prejudicou o resultado final. Gravamos na melhor resolução – formato AVI -, mas o DVD (todos eles, desde o camelô com “Tropa de Elite” à edição especial gold deluxe de “O Senhor dos Anéis”) compacta para o formato MPEG2, que ocupa um terço do tamanho do AVI. Mas como nos dividimos para editar as palestras e mesas, alguns exportaram em mpeg2-dvd, outros em outras formas de mpeg-2. Não sei por que, na hora de jogar tudo no DVD alguns arquivos não eram lidos.
Minha solução, pensada no auge do nervosismo: reconverter tudo para AVI e jogar em AVI no programa, que, por sua vez, readapta o formato para mpeg2 automaticamente.
Só fiz isso porque tive o auxílio de uma máquina potente e de um HD externo. Mas creio ter feito uma das piores coisas. Apesar de ter consultado algumas pessoas para saber se essa reconversão prejudicaria a qualidade – e esses consultores terem respondido “não” -, me pareceu, vendo o resultado final, que estraguei as imagens.
Dois
Eu pensava que era fácil autorar um DVD. Com os vídeos na mão era só jogar tudo, colocar um menu, umas letrinhas e listo. Mas, de novo, parte por amadorismo e parte por trabalhar com muitos arquivos pesados, demorei mais do que esperava.
Nenhum programa – desses tipo Roxio ou “faça seu DVD em five minutes” – servia para minha idéia de DVD, com menus animados, fontes coloridas, música de fundo. Optei pelo Adobe Encore, o mais profissional dos programas de autoração.
Foi difícil aprender o básico. Algumas coisas tive que readaptar. Até agora não sei por que o programa não aceitou o menu animado. Tive que usar uma figura estática do photoshop. O som no menu deu problema e travou infinitas vezes na hora de terminar (depois de testes bem sucedidos, diga-se de passagem). Tive que deixar sem som.
Resumo: foram jogados no lixo 12 mídias de DVD. As últimas por mais amadorismo: eu esqueci que, para rodar em aparelhos de DVDs, a velocidade de gravação deve ser bem baixa. Nervoso que estava, coloquei em 4x, mas 8x já dá conta do recado.
Finalmente, depois de muito trabalho e tensão, o primeiro DVD da Semana do Jornalismo estava pronto. Não do jeito bom, não do modo ideal (a qualidade de imagem deixou a desejar, a edição, cortes e planos, podia ser melhor, o som nas entrevistas deixou (muito) a desejar, faltou equalizar o som de tudo, a cobertura do churrasco do Dalton devia ter sido mais contundente), mas estava pronto.
Entrevistas
Só um DVD com o compacto das palestras, nos parecia, muito pouco. Desde o começo, tínhamos a idéia de entrevistar alguns convidados. Tínhamos que aproveitar a oportunidade de encontrar os caras bambas do Jornalismo que viriam.
De início, veio a idéia de um bate-papo antes de entrevistas. Mais do que uma lista de perguntas prontas, no estilo de alguém que precisa preencher um relatório (ou pauta, como chamam por aí), o objetivo era conversar, conhecer as idéias daquele pessoal, bem no estilo das propostas de Cremilda Medina e o famoso diálogo possível. Mais ou menos como escreve Arlindo Machado no livro A televisão levada a sério:
“A eficiência do diálogo na televisão (em nosso caso, para o DVD), depende de uma autonomia real (...). Não pode haver debate quando há o constrangimento de um script determinando o que se deve dizer, de que maneira dizer, ou em que circunstância intervir”.
Enfim: diálogos. E longe da produção do estúdio. Queríamos ir até o lugar onde os convidados estavam, quem sabe gravar com a praia de fundo. Mas a idéia não deu certo. Precisávamos de carros para chegar, baterias potentes (só disponibilizadas para as câmeras de TCC) e microfones de lapela que não sofressem interferências.
Resolvemos usar o estúdio da UFSC mesmo. Então tínhamos que arrumá-lo. Logo na segunda-feira, fiquei um bom tempo conversando com Henrique Guião, do Labtele, sobre nossa propostas, sobre luzes, sobre locais onde o entrevistado ficaria mais bem posicionado. Ele fez a cenografia e as luzes. Optamos planos que mostrassem os bastidores: a câmera aparecendo, a televisão (-zinha) de fundo, etc.
Com a produção pronta fomos “para o ar” com Fred Melo Paiva. Eu e Fernanda Dutra. Eu, com uma folha na mão; ela, com um caderninho. Mas não estava escrito nada nem comigo, nem com ela. Nada melhor para conversar em vez de entrevistar.
Com o resto das entrevistas foi mais ou menos a mesma coisa. A idéia era deixar livre para participar das entrevistas quem quisesse, não só para o DVD da Semana, mas para outras atividades do curso.
Acho que deu mais ou menos certo, com exceção (de novo) da qualidade da imagem e, principalmente do áudio. A tentativa de conversa, não tanto. Pareceu entrevista mesmo no final das contas.
Final
Temos, obviamente, muito (muitíssimo) que aprender e melhorar. De qualquer forma, para um primeiro experimento, me pareceu bom.
Para as próximas semanas, acho que deve ter uma equipe fixa só para se dedicar aos vídeos e à produção de DVD. Quanto mais gente comprometida com o resultado final tiver nessa área, a carga (pesadíssima) vai ser aliviada. É um trabalho estressante e exaustivo, mas vale a pena quando se chega no produto final. Mesmo sem menus animados nem sons de fundo.
***
O lançamento do DVD da VII Semana do Jornalismo acontece nesta segunda-feira, dia 24 de novembro, em uma confraternização no bar Volantes às 19h.
O produto, vendido a R$ 15, conta com dois DVDs. O primeiro disco apresenta o compacto das palestras e mesas de discussão. O disco II conta com entrevistas exclusivas com alguns convidados: Fred Melo Paiva, Arthur Dapieve, Ruy Castro, Cremilda Medina, Roger Rodriguez, Diego Barredo e Marcelo Tas.
O lucro será revertido para o Centro Acadêmico Adelmo Genro Filho.
***
Era relativamente fácil e, inexplicavelmente, nunca feito : pegar as palestras e mesas de discussão e colocá-las tudo num DVD para registro, curiosidades e formas de difusão além dos cinco dias do evento.
Para nós, da VII Semana, faltou sentar e planejar tudo antecipadamente. As coisas foram surgindo, as tarefas, acumulando, e tivemos que tomar decisões em cima da hora, algumas unilateralmente, inclusive.
As coisas não foram muito planejadas em dois aspectos: a transmissão ao vivo e a autoração do DVD.
Nas seis semanas anteriores, a transmissão ao vivo ficava por conta do pessoal de ensino à distância, do LIBRAS, que, comandado pelo técnico Roberto Vargas, faziam o trabalho, ao qual já estão acostumados, sem grandes problemas.
Mas na VII Semana, eles não puderam nos ajudar. Na abertura, segunda-feira, o material que tínhamos gravado estava na baixíssima qualidade da transmissão ao vivo. Colocar a primeira palestra e mesa de discussão no DVD seria um problema. O jeito foi nos (re)organizarmos para, além da captura pela câmera que estava transmitindo ao vivo, gravarmos em qualidade aceitável com as câmeras mini-DV do curso.
Essa organização em cima da hora exigiu custos. Estamos trabalhando com aproximadamente dez acontecimentos de mais de uma hora. Em formato AVI (o de mais alta resolução), uma hora de fita equivale a 13 gigabytes! Haja fitas mini-DV, e espaço físico para tanto. Tivemos que improvisar.
Fizemos assim: além da câmera do “ao vivo”, colocamos duas outras câmeras, uma ao lado da “ao vivo”, e outra mais próxima ao palco, do lado direito da platéia. Essas câmeras gravariam com mini-DV e teríamos chance de fazer uma edição mais elaborada, com mudança de planos e angulações. Se duas câmeras filmam a mesma coisa, é fundamental sincronizá-las. Seria a função da claquete. Nós fazíamos no “olhômetro”: três, dois, um – um olhava para o outro e apertava REC.
Até que deu mais ou menos certo. Achamos que o lance do DVD não era, necessariamente, inserir todas as palestras e mesas (até porque temos o limite de mídia de 4.7GB ou duas horas de gravação na qualidade EP). Tínhamos que editar no máximo trinta minutos que capturariam, na medida do possível, o espírito do evento.
Então, de noite, quando as palestras acabavam, uns iam jantar, outros iam encher a cara no bar. O pessoal do vídeo tinha que agilizar tudo para o dia seguinte. O conteúdo das fitas do dia era capturado direto para um PC, por cabo firewire, e, se possível, a edição do dia já era feita. Isso porque era difícil trabalhar com arquivos de mais de 20GB por vez.
Nosso amadorismo prejudicou o resultado final. Gravamos na melhor resolução – formato AVI -, mas o DVD (todos eles, desde o camelô com “Tropa de Elite” à edição especial gold deluxe de “O Senhor dos Anéis”) compacta para o formato MPEG2, que ocupa um terço do tamanho do AVI. Mas como nos dividimos para editar as palestras e mesas, alguns exportaram em mpeg2-dvd, outros em outras formas de mpeg-2. Não sei por que, na hora de jogar tudo no DVD alguns arquivos não eram lidos.
Minha solução, pensada no auge do nervosismo: reconverter tudo para AVI e jogar em AVI no programa, que, por sua vez, readapta o formato para mpeg2 automaticamente.
Só fiz isso porque tive o auxílio de uma máquina potente e de um HD externo. Mas creio ter feito uma das piores coisas. Apesar de ter consultado algumas pessoas para saber se essa reconversão prejudicaria a qualidade – e esses consultores terem respondido “não” -, me pareceu, vendo o resultado final, que estraguei as imagens.
Dois
Eu pensava que era fácil autorar um DVD. Com os vídeos na mão era só jogar tudo, colocar um menu, umas letrinhas e listo. Mas, de novo, parte por amadorismo e parte por trabalhar com muitos arquivos pesados, demorei mais do que esperava.
Nenhum programa – desses tipo Roxio ou “faça seu DVD em five minutes” – servia para minha idéia de DVD, com menus animados, fontes coloridas, música de fundo. Optei pelo Adobe Encore, o mais profissional dos programas de autoração.
Foi difícil aprender o básico. Algumas coisas tive que readaptar. Até agora não sei por que o programa não aceitou o menu animado. Tive que usar uma figura estática do photoshop. O som no menu deu problema e travou infinitas vezes na hora de terminar (depois de testes bem sucedidos, diga-se de passagem). Tive que deixar sem som.
Resumo: foram jogados no lixo 12 mídias de DVD. As últimas por mais amadorismo: eu esqueci que, para rodar em aparelhos de DVDs, a velocidade de gravação deve ser bem baixa. Nervoso que estava, coloquei em 4x, mas 8x já dá conta do recado.
Finalmente, depois de muito trabalho e tensão, o primeiro DVD da Semana do Jornalismo estava pronto. Não do jeito bom, não do modo ideal (a qualidade de imagem deixou a desejar, a edição, cortes e planos, podia ser melhor, o som nas entrevistas deixou (muito) a desejar, faltou equalizar o som de tudo, a cobertura do churrasco do Dalton devia ter sido mais contundente), mas estava pronto.
Entrevistas
Só um DVD com o compacto das palestras, nos parecia, muito pouco. Desde o começo, tínhamos a idéia de entrevistar alguns convidados. Tínhamos que aproveitar a oportunidade de encontrar os caras bambas do Jornalismo que viriam.
De início, veio a idéia de um bate-papo antes de entrevistas. Mais do que uma lista de perguntas prontas, no estilo de alguém que precisa preencher um relatório (ou pauta, como chamam por aí), o objetivo era conversar, conhecer as idéias daquele pessoal, bem no estilo das propostas de Cremilda Medina e o famoso diálogo possível. Mais ou menos como escreve Arlindo Machado no livro A televisão levada a sério:
“A eficiência do diálogo na televisão (em nosso caso, para o DVD), depende de uma autonomia real (...). Não pode haver debate quando há o constrangimento de um script determinando o que se deve dizer, de que maneira dizer, ou em que circunstância intervir”.
Enfim: diálogos. E longe da produção do estúdio. Queríamos ir até o lugar onde os convidados estavam, quem sabe gravar com a praia de fundo. Mas a idéia não deu certo. Precisávamos de carros para chegar, baterias potentes (só disponibilizadas para as câmeras de TCC) e microfones de lapela que não sofressem interferências.
Resolvemos usar o estúdio da UFSC mesmo. Então tínhamos que arrumá-lo. Logo na segunda-feira, fiquei um bom tempo conversando com Henrique Guião, do Labtele, sobre nossa propostas, sobre luzes, sobre locais onde o entrevistado ficaria mais bem posicionado. Ele fez a cenografia e as luzes. Optamos planos que mostrassem os bastidores: a câmera aparecendo, a televisão (-zinha) de fundo, etc.
Com a produção pronta fomos “para o ar” com Fred Melo Paiva. Eu e Fernanda Dutra. Eu, com uma folha na mão; ela, com um caderninho. Mas não estava escrito nada nem comigo, nem com ela. Nada melhor para conversar em vez de entrevistar.
Com o resto das entrevistas foi mais ou menos a mesma coisa. A idéia era deixar livre para participar das entrevistas quem quisesse, não só para o DVD da Semana, mas para outras atividades do curso.
Acho que deu mais ou menos certo, com exceção (de novo) da qualidade da imagem e, principalmente do áudio. A tentativa de conversa, não tanto. Pareceu entrevista mesmo no final das contas.
Final
Temos, obviamente, muito (muitíssimo) que aprender e melhorar. De qualquer forma, para um primeiro experimento, me pareceu bom.
Para as próximas semanas, acho que deve ter uma equipe fixa só para se dedicar aos vídeos e à produção de DVD. Quanto mais gente comprometida com o resultado final tiver nessa área, a carga (pesadíssima) vai ser aliviada. É um trabalho estressante e exaustivo, mas vale a pena quando se chega no produto final. Mesmo sem menus animados nem sons de fundo.
FIZ+Sotaques I
O programa FIZ+Sotaques é um tipo – pioneiro, diga-se de passagem – de jornalismo colaborativo. Funciona da seguinte forma: os videorrepórteres espalhados por algumas partes do Brasil (não todas, infelizmente, e a maioria ainda na região sudeste e sul) encontram gente interessante que ajude a compor um quadro plural sobre um determinado tema. Daí o título "Sotaques" (o "FIZ" é por ser ligado ao canal da editora Abril, o FIZTV).
Assim, com todas as entrevistas e imagens de apoio enviadas para a sede, o programa é editado com base nas falas das pessoas, sem o aparecimento (muitas vezes desnecessários) de um repórter asséptico ou da chamada voice-over (ou voz de Deus).
Eu participo firmemente há umas seis ou sete edições e. preparando minha parte para ser exibida toda segunda-feira, às 22h45 no FIZTV (www.fiztv.com.br) – e no canal 16 da TVA analógica e no canal 20 da TVA digital, em São Paulo (capital e interior), Santa Catarina (Florianópolis e Camboriú), Paraná (Curitiba e Foz do Iguaçu), Rio de Janeiro (capital) e Minas Gerais (Uberlândia) - eu aprendi bastante muita coisa, a maioria delas dificilmente de ser veiculada por se tratar de minha relação subjetiva com os temas e, principalmente, com os entrevistados.
O Fiz+Sotaques tem o diferencial da história ser contada pela voz dos diversos entrevistados, com os sotaques característicos deles. Mas não sejamos ingênuos. Isso é simplesmente a linguagem que adotamos. A edição está presente como em todos os outros produtos jornalísticos e o resultado não deixa de ser o recorte que nós, jornalistas, demos ao tema. Me parece, porém, que a história pela na voz das pessoas é mais interessante, dá um ar mais do tipo "a história deles contada por eles" (e daí o slogan do programa: "Fiz+Sotaques: jornalismo no plural").
Me fascina esse método – bem utilizado pelo documentarista Eduardo Coutinho – por ser diferente da linguagem que se usa habitualmente na maioria dos veículos de TV, em que o repórter aparece mais como o doutrinador, o sabidão, ainda que, repito, as várias vozes estejam a favor de uma edição.
O programa inteiro pode ser visto em www.sotaquesdobrasil.blogspot.com
Abaixo, o último programa, dividido em dois blocos:
Assim, com todas as entrevistas e imagens de apoio enviadas para a sede, o programa é editado com base nas falas das pessoas, sem o aparecimento (muitas vezes desnecessários) de um repórter asséptico ou da chamada voice-over (ou voz de Deus).
Eu participo firmemente há umas seis ou sete edições e. preparando minha parte para ser exibida toda segunda-feira, às 22h45 no FIZTV (www.fiztv.com.br) – e no canal 16 da TVA analógica e no canal 20 da TVA digital, em São Paulo (capital e interior), Santa Catarina (Florianópolis e Camboriú), Paraná (Curitiba e Foz do Iguaçu), Rio de Janeiro (capital) e Minas Gerais (Uberlândia) - eu aprendi bastante muita coisa, a maioria delas dificilmente de ser veiculada por se tratar de minha relação subjetiva com os temas e, principalmente, com os entrevistados.
O Fiz+Sotaques tem o diferencial da história ser contada pela voz dos diversos entrevistados, com os sotaques característicos deles. Mas não sejamos ingênuos. Isso é simplesmente a linguagem que adotamos. A edição está presente como em todos os outros produtos jornalísticos e o resultado não deixa de ser o recorte que nós, jornalistas, demos ao tema. Me parece, porém, que a história pela na voz das pessoas é mais interessante, dá um ar mais do tipo "a história deles contada por eles" (e daí o slogan do programa: "Fiz+Sotaques: jornalismo no plural").
Me fascina esse método – bem utilizado pelo documentarista Eduardo Coutinho – por ser diferente da linguagem que se usa habitualmente na maioria dos veículos de TV, em que o repórter aparece mais como o doutrinador, o sabidão, ainda que, repito, as várias vozes estejam a favor de uma edição.
O programa inteiro pode ser visto em www.sotaquesdobrasil.blogspot.com
Abaixo, o último programa, dividido em dois blocos:
¡¡Películas!!
Eu tenho um vício, uma coisa que muitas vezes me atrapalha a vida. Eu largo os estudos e o trabalho para depois, esqueço das leituras básicas da faculdade e cancelo compromissos. Não é droga, não é álcool, nem chocolate. O meu problema é com filmes.
Acontece de repente. Surge uma ordem no meu cérebro. Sou obrigado a cumprí-la no instante em que ela aparece. Ou, no máximo, quando não é possível ter um DVD na hora – como num ponto de ônibus, na sala de aula ou no meio de uma festa -, até dá para planejar para depois, desde que o depois não demore muito.
“Preciso ver um filme.” Chega a ser uma necessidade. Tudo fica para outra hora. Se tenho muitas coisas para fazer, minha mente perturbada acaba bolando uma estratégia para que eu possa saciar o vício sem muita culpa.
É o que está acontecendo agora. Quando eu penso que devia – e em muitos casos, devia mesmo – estar fazendo outra coisa que não assistindo a uma película, meu pensamento me diz que ver esse filme vai me fazer bem.
A desculpa do momento só funciona com filmes em inglês. “É para desenvolver vocabulário e fluência na língua”, diz uma parte de mim, tirando qualquer peso na consciência. Agora que já tenho as coisas mais difíceis para viver os próximos três meses nos Estados Unidos – o visto norte-americano e financiamento para a viagem -, parece imprescindível assistir tantos filmes falados em inglês quanto possível.
E assim vivemos todos. Cada um com suas manias e vícios...
Pedaço do livro da estrada
...porque, para mim, pessoas mesmo são os loucos para serem salvos, que querem tudo ao mesmo tempo agora, aqueles que nunca bocejam e jamais falam chavões, mas queimam, queimam, queimam como fabulosos fogos de artifício explodindo como constelações em cujo centro fervilhante – pop! – pode-se ver um brilho azul e intenso...” (On the road, de Jack Kerouac, p. 25)
13
O elevador está subindo em direção ao nono andar. Passa pelo quarto, acelera no quinto e vai voando pelo sexto.
Sétimo.
No oitavo, o visor dos números em vermelho pisca. Alguma coisa deve estar errada. Em vez de parar no nono, como solicitado ao botão, o elevador sobe mais. O visor, que devia sinalizar, pela ordem, o número dez, chega ao doze, vai ao onze, depois treze e catorze. As luzes de repente se apagam e levam um segundo para reacender.
Um segundo, será? Ouve-se um barulho que ecoa pelo fosso. O elevador dá um tranco e as correntes que o sustentam no novo, décimo ou qualquer outro piso, correm soltas. Começo a cair em direção ao abismo.
Tento me acalmar. Daqui a pouco a corrente vai segurar de novo, fica tranqüilo. No milésimo de segundo seguinte o pânico se apodera de mim. Não há nada... O elevador está caindo cada vez mais rápido. Não há nada que eu possa fazer, mas nesse instante eu sou de alguma forma impelido para cima. Minhas mãos buscam desesperadamente o interfone, mas não existe interfone nesse elevador.
A queda livre se aproxima do fim, eu posso sentir. Pressiono os botões, se eu apertar o três é capaz que ele pare no terceiro andar. Não. Aperto a campainha várias vezes. Nada acontece.
Espero já o baque e visualizo o chão, os destroços. Imagino, em uma fração de milésimo de segundo, a dor. Pelo menos eu devo morrer rápido. Morrer? Alguém tem que saber que eu estou aqui. Eu vou morrer. Alguém tem que saber que eu estive aqui, que essa merda caiu, que eu tentei de tudo para sobreviver.
Uma última tentativa. Quem sabe apertando todos os botões de uma vez eu não consigo fazer isso parar. Mas minhas mãos não conseguem preencher as duas fileiras de nove botões. É impossível. Eu aperto desesperadamente um único digito. O número 13. Treze. Treze. Treze. O elevador vai encontrar o chão. Chegou a hora. Hora de morrer. Treze. Treze. Treze.
Quando eu vejo que não tem mais jeito de escapar, acabo apelando, involuntariamente, com todo o medo, peito ofegante, pânico e descontrole, por acordar.
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